《现代性的五副面孔》

第1章导读

陆扬

我们似乎处在一个言必称现代性的时代。现代性是什么？顾名思义，它应该是现时代一些基本特性的概括。比如我们可以说，在十六世纪，现代性就是文艺复兴。在十七世纪，它是理性。到十八世纪，它是启蒙。再到十九世纪，现代性是工业革命。可是到了二十世纪，它倒过来又变成了对工业革命的反思。可是，福柯提出现代性是一种态度，反对视其为某一个阶段，仿佛在当今后现代、后工业社会，它已经时过境迁似的。而在詹姆逊，这位中国后现代主义的“教父”看来，现代性与资本主义同在，所以不论后现代怎样花样翻新，不过是现代性的老调重弹。这一切我们都耳熟能详，虽然有一点玄乎，可是也明白那都是黄钟大吕的高头讲章。问题是，对于我们更为亲切的审美和文学，现代性又当何论呢？

《现代性的五副面孔》解答的正是这一问题。本书作者卡林内斯库 1934 年生于布加勒斯特，1973 年来到美国，之后长期执教印第安纳大学比较文学系，退休后成为该校荣誉教授，2009 年在布卢明顿谢世。卡林内斯库著述繁多，流传最广的就是这本《现代性的五副面孔》。不夸张地说，就紧密联系作家作品，旁征博引、追根溯源、深入浅出来论证审美和文学的现代性而言，此书罕见其匹。就此而言，它也是继古典主义、巴洛克、浪漫主义乃至象征主义之后，续写了一段我们或者可以叫做现代主义的当代批评史。

我们可以来看卡林内斯库开宗明义予以明确区分的两种同源而出，然而彼此尖锐冲突又密切相互依存的现代性。其一是社会现代性，即资产阶级的现代性。马克思和恩格斯在《共产党宣言》里曾经说过，“资产阶级在历史上曾经起过非常革命的作用”。所以不奇怪，社会现代性作为资本主义工业革命引起的广泛经济和社会变迁的产物，推崇理性，与时俱进变革生产关系，坚信科学和技术进步可以造福人类。这都是资产阶级的核心价值。可是另一方面，在文化上情况却不乐观。从莫里哀到巴尔扎克，都把资产阶级描写成庸俗粗鄙、狼心狗肺、要钱不要命的货色。由此必然生成对上述现代性本身的批判和反思。

其二是审美现代性，它由上述批判和反思促成，文化现代性和文学现代性是它的另外两个名称；认为现代性即是此时此刻当下都市审美体验的波德莱尔，是它最好的理论家和实践家。卡林内斯库说，此种现代性自其浪漫主义开端，就持激烈的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，通过多不胜数的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启哲学到自我流放，无所不及。总而言之，审美或者说文化现代性表现了强烈的否定激情，是对资产阶级现代性的公开拒斥。

至此我们可以发现，我们今天谈论的现代性概念，主要是资本主义现代性而不是审美现代性。它延续启蒙运动的传统：坚信科学技术可以造福人类，时间就是金钱替代了时间就是力量，推崇理性，崇拜成功。人文主义、自由理想、实用主义都是它的别称。即便其中价值理性久被工具理性压抑的弊端早已成为后现代批判的众矢之的，我们看到，它很大程度上仍然是包括中国在内的第三世界国家现代化事业的主导理念。

由是观之，审美现代性作为社会现代性的反动和超越，它的批判锋芒很大程度上正可以呼应日后被叫做后现代的文化反思。审美现代性意味着什么？首先它意味着宏大叙事的解构，意味着平面化、琐细化、去深度，我们发现，这些后现代主义的口头禅用在审美现代性上面，也是适得其所，它是《恶之花》，是《尤利西斯》、《洛丽塔》和《等待戈多》，而不是《伪君子》和《红与黑》。它不是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，而是杜尚的《带胡子的蒙娜丽莎》。假如我们认可福柯现代性是一种态度的说法，那么，这态度毋宁说是现代的也是后现代的，是建构的更是批判的。

《现代性的五副面孔》描述的就是审美现代性的五个侧面。它们分别是现代主义、先锋派、颓废、媚俗和后现代主义。作者叙述这五个概念，不是浮光掠影、浅尝辄止，而是深入追讨它们的政治和社会起源，然后抽丝剥茧、条分缕析它们日后的美学和文学轨迹。这五副面孔究竟是不是现代性的面貌，其实是无关紧要的。诚如作者所言，现代性可以有许多面孔，也可以只有一副面孔，或者干脆一副面孔都没有。要紧的是这五副面孔在历时性和共时性互相渗透的立体层面上，勾勒了审美现代性大约一百五十年的丰富历程。就现代主义而言，作者指出，它是十九世纪和二十世纪之交的产物，它并不号称忠于历史，它忠于当下鲜活的个人经验。就先锋派而言，作者强调，在十九世纪，先锋派的概念只是现代性的一种激进化的、高度乌托邦化的说法，无论在政治上还是在文化上。对于颓废和媚俗，这两个当代美学多作负面理解的概念，本书提供了新的阐释和评价。卡林内斯库指出，颓废的由来是我们总是感慨今不如昔，总是缅怀一个多半是子虚乌有的“黄金时代”，要之，柏拉图可以称为第一个建立起一整套颓废本体论的哲学家。颓废意味着没落、腐败，世界末日正在来临，可是谁能否认新的生命也正是在这个过程中孕育呢？所以颓废和进步其实相辅相成。至于媚俗，作者的看法是，无论贵贱，媚俗在社会学和心理学上，都是中产阶级的生活方式。所以只有深入分析构成中产阶级心智特征的那一特有的享乐主义，才能理解媚俗艺术的本性。

现代性的最后一副面孔是后现代主义。这副姗姗来迟、后来居上的新面孔，卡林内斯库发现，原来并不似他早先交代的那样是先锋派的余绪，反之它与先锋派背道而驰。作者给后现代主义的定位是，它最早用于二十世纪四十年代的文学领域，表示对T.S.艾略特等人现代主义的反动。诗歌上它包括黑山派诗人如查尔斯·奥尔森、垮掉派如艾伦·金斯堡、“旧金山文艺复兴”代表人物如格里·施奈德、纽约派成员如约翰·阿什伯里。小说上则有约翰·巴斯、托马斯·品钦、威廉·加迪斯、罗伯特·库弗等一应人众。我们马上发现，这个名单中的不少人其实是当年现代派文学的中坚人物。再追溯上去，贝克特、乔伊斯，乃至博尔赫斯和纳博科夫，也都当仁不让成了后现代主义的先驱人物。他们原本是现代主义的经典人物，先锋也好，颓废也好，媚俗也好，他们可不都是游刃有余斡旋其中！这样来看，现代性的面孔再形形色色，或许终究在后现代主义当中殊途同归？或者，现代性的文学、美学和文化内涵，更像是一种家族相似的集合？无论如何，作者结束本书的话所言不虚：“只要我们还在比较和对比这些不同面目，现代性就仍然存在，至少它会作为一种文化上的家族相似性的名称而存在；好也罢，歹也罢，我们会继续在这种相似性中认识自己。”

2014 年 6 月于复旦大学

第 2 章题记

献给阿德里安娜与伊里娜

现在，在一种新型批评中迫切需要实验，这很大程度上就在于对所使用的术语进行逻辑和辩证的研究……在文学批评中，我们始终在使用我们不能界定的术语，并用它们来界定别的东西。我们始终在使用那些内涵与外延不太相配的术语：从理论上说它们必须相配；但如果它们不能，我们就必须找到某种别的方式来对待它们，这样我们才能每时每刻都知道自己要表达什么意思。

T. S.艾略特，《批评中的实验》（1929）

第 3 章中文版序

什么是现代性？就像其他一些与时间有关的概念一样，我们认为能马上回答这个问题；但一旦我们试图表述自己的想法，就会意识到，作出令人信服的回答需要时间——更多更多的时间。讨论现代性这个简单却又无比令人困惑的问题的最好起点，仍然是这个术语的词源。要追溯其词源，我们就要在将近 2000 年的时候，回到罗马帝国即将灭亡时和罗马帝国灭亡后讲拉丁语的那些地区。随着基督教的兴起及其成功，在早期中世纪拉丁文中出现了形容词“modernus”，它源出“modo”这个重要的时间限定语（意思是“现在”、“此刻”、“刚才”和“很快”）。这个词被用来描述任何同现时（包括最近的过去和即至的将来）有着明确关系的事物。它同“antiquus”（古代）相对，后者指一种就质而言的“古老”（古老=一流=工艺精良=有可敬传统=典范，等等）。我们不应忘记，罗马人的心灵在很大程度上仍在过去的掌握之下。另一方面，现代指的是一个至少在一方面主要受未来掌握的时代。

自欧洲文艺复兴特别是宗教改革（十六世纪）以来，“现代”对过去的权威一直怀有深刻的矛盾心理，越来越将自己系着于转瞬即逝的“今天”及其需求、梦想或梦魇，并转而着眼于未来，把它看成一个新的“黄金时代”到来的希望，或是无可挽回地走向腐朽与颓废的前景。但随着时间的推移，“现代”主要指的是“新”，更重要的是，它指的是“求新意志”——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及以一种较过去更严格更有效的方式来满足审美需求的雄心。人们会想起现代主义的战斗口号：“少即是多”，同时也会想起媚俗艺术在消费美学支配下的发展，在消费美学中我们可以说“多”（就廉价而言）即是“少”（就钱而言）。媚俗艺术是传统的一种廉价形式，或者不如说是一种伪传统。

如尼采曾经说过的，历史性概念没有定义，只有历史。我可以补充说，这些历史往往交织着争论、冲突与悖论。时期概念就是如此。“现代”先是游移于现代主义与现代性之间，后又游移于后现代主义与后现代性之间，它的这种不明确性为尼采的观点提供了一个令人信服的实例。在重构现代性历史的过程中，有趣的是探讨那些对立面之间无穷无尽的平行对应关系：新/旧，更新/革新，模仿/创造，连续/断裂，进化/革命，等等。它们出现，被推翻，又一而再地出现……过去与现在互相阐明，这样一种意识对于理解历史现象是很关键的，特别是对于理解知识史上那些较大的趋势和对立的趋势。先前的论争（如古今之争）对后来的论争（如现代与后现代之争）发生着影响。

在《现代性的五副面孔》中，我较详细地考察了“现代”的概念和“新”的概念，它们在二十世纪前期被等同起来，比较明显的是在现代主义和先锋派诗学中——记得埃兹拉·庞德著名的训谕：“使之新！”然而，在二十世纪后半期，从后现代主义者的观点看，现代主义本身已变得古老和过时。后现代主义者欢庆现代性的终结，让人们注意传统的新颖性（经过一段时间的现代遗忘之后），注意新事物的衰退甚至是腐朽！这类有趣的概念逆转并不限于审美意识形态的领域；当我们追踪现代、现代性和现代主义这些概念较广义的应用，即用于思想方式与文明类型、社会与社会趋势、“现代化”（或者更晚近为避免“现代化”一词所带有的欧洲与西方偏见而说“发展”）的社会-经济规划时，我们就能认识到这点。1987 年我在本书的一个续篇中，探讨了“现代化”术语的某些方面，它是提交国际比较文学会议的一篇文章，于 1995 年发表。

结束这篇短序前，我不能不向周宪教授表达我的感激之情，是他使《现代性的五副面孔》的中文版成为可能。由他提议作为本书附录的《现代性，现代主义，现代化》一文，也就是上面所说到的，提出了一个最终的问题：“现代化”是现代性的第六副面孔吗？它是最后一副面孔吗？我是否应该在此强调（如我在书中强调的），这些面孔说到底只是对我的研究假设的一些隐喻？我选择它们是为了更有启发性地表述清现代性这个关键概念的复杂历史；依我们看待它的角度和方式，现代性可以有许多面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔都没有。

马泰·卡林内斯库

2000 年 2 月于印第安纳布卢明顿

第 4 章第二版序

本书是《现代性的诸副面孔》的第二版，这一版与首版的不同，主要在于它收入了新扩充的一章，即写于 1986 年的“论后现代主义”。书名也因此改为《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》。

自 1977 年，也就是我的书问世那年以来，影响现代性语汇的一个最重要变化是后现代主义这个国际性概念的出现。在 1977 年，后现代主义还是一个比较少见和模糊不清的术语，几乎完全是在美国使用，我觉得在“先锋派的概念”一章用很简短的一节来谈谈它就够了。一本关于现代性的书缺少了对后现代主义的更翔实论述，这在今天是令人难以置信的。

增加的“论后现代主义”一章本身是对全书的一个回溯性修正。在某种意义上，这种修正间接地表明了“食言”（retraction）或“翻案”（palinode）的策略，如我在“论后现代主义”中指出的，该策略源于后现代主义精神的一种本质特性。

写作新的修正性的一章帮助我抵制了对前四篇文章或多或少作出改动的诱惑。然而，即使没有改动前四章，我觉得现今版本的编排思路也反映了我的现代性观点的发展，现代性在这里显露了其难以捉摸的面孔中最新的一副：后现代主义。

当然我订正了排印方面的少数错误与疏漏——只要我发现了它们。“主要参考书目”经过了修订和更新，最主要的改变也是增加关于后现代主义的一节。这一版删去了“后记”，新增加的最后一章使它变得多余了。

这些年来我发表了一些单篇文章，讨论关于后现代主义的各种问题，从当代思想中的多元主义复兴这类一般性问题，到后现代主义在历史分期语言中的地位这类特殊问题。[1]自 1977 年以来，我也更详细地探讨了在《现代性的诸副面孔》中仅简略地涉及到的一些现代性侧面与主题，其中诸如现代主义与意识形态（包括政治）问题，二十世纪六七十年代特别是在欧洲大陆引起广泛论争的“人之死”的哲学隐喻，以及在文学批评中诗学与各种新型阐释学的冲突。[2]我的研究拓伸得如此之广，以至于新版本甚至无法部分地容纳这些内容。将来有一天，我也许会考虑将它们结集为单独一本书。

我要感谢下列各位的建议、见解与友爱激励之情，他们是伊哈布·哈桑、维尔吉尔·内莫亚努、米哈伊·斯帕廖努、玛乔丽·珀洛夫、杜威·佛克马、里卡尔多·基尼奥内斯，特别是威利斯·巴恩斯通，他也坚持让我出这个新版。我要向我的编辑、杜克大学出版社的雷诺兹·史密斯表示深挚的谢意，感谢他特别热情而可信赖的工作。

第 5 章致谢

我能够写作和完成这本书，主要应感谢约翰·史密斯·古根海姆纪念基金，它在 1975-1976 学年给了我研究金。

“先锋派的概念”中的部分内容曾以《‘先锋派’：一些术语方面的思考》的形式出现在《比较文学与一般文学年鉴》第 23 期（1974）上。该章的另一部分内容最初是 1973 年秋在芝加哥大学的一次讲座，以“先锋派，新先锋派，后现代主义：危机文化”为题发表在《克利欧》（Clio）第 4 卷第 3 期（1975）上。论“媚俗艺术”一章有一个更早、更简短的版本：《仁慈的怪兽：关于媚俗艺术的思考》，发表在《克利欧》第 6 卷第 1 期（1976）上。在此我要向这两个杂志的编辑表示感激之情，承他们惠允，上述文本能够以新的形式出现在本书中。

本书的其他部分是在各大学讲课或做讲座的讲稿，其中我要感谢哈佛、克莱门特学院、加州大学河滨分校、斯坦福和马萨诸塞大学。

本书的手稿经众多同事与朋友全部或部分地阅读过，他们提出了富有价值的建议。在我工作的各个阶段，勒内·韦勒克教授的鼓励与指点都极其有帮助。伯顿·费德曼阅读了部分手稿，提出了许多启人深思的意见，全书从中获益良多，非我在此所能尽言。在印第安纳大学的同事中间，我特别感激威利斯·巴恩斯通（他出于友谊大刀阔斧地润饰了我的英文，我觉得他还是手下留情了），阿尔温·H.罗森菲尔德，肯尼斯·约翰斯顿，詹姆斯·杰森和蒂莫西·韦勒斯。我同安德烈·雷茨勒就现代性进行的讨论极富启发性，他现在执教于日内瓦的欧洲研究所，我希望我们合作研究现代主义美学的老计划有朝一日能变成现实。

1977 年 1 月

印第安纳大学，布卢明顿

第 6 章导言 (1)

在过去的大约一百五十年里，“现代”、“现代性”连同更晚近的“现代主义”这类术语，以及大量的相关概念，一直被用在艺术或文学语境中，以表达一种日益强烈的历史相对主义意识。这种相对主义本身就是对传统的一种批评。从现代性的角度看，一位艺术家，无论他喜欢与否，都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供范例供其模仿或给予指示令其遵行的合法权利。他顶多能创造一种私人的、本质上可修正的过去。他自身对于现时（present）的意识似乎是他灵感与创造性的主要来源，而这种意识受制于现时的当下性（immediacy）及其无法抗拒的瞬时性（transitoriness）。在此意义上我们可以说，对现代艺术家来说，过去模仿现时远甚于现时模仿放过去。我们在此要讨论的是一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性（permanence）美学转变到一种瞬时性与内在性（immanence）美学，前者是基于对不变的、超验的美之理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。

甚至在十七和十八世纪期间，卷入著名的“古今之争”[3]（或英语中的“书的战争”）的多数“现代人”都继续认为，美是一种超验的、永恒的典范，如果说他们认为自己比古代人高明，也仅仅是因为他们相信自己对于美的法则有了更好的、更理性的了解。但自十八世纪后期和十九世纪早期以来，或者更具体地说，自审美现代性在“浪漫主义”的外衣下将其历史合法性确定为对古典主义基本假设的反动以来，普遍可感知的、无时间性的美的概念经历了一个逐渐消蚀的过程。这个过程最早在法国变得自觉起来。

在他的《意大利绘画史》（1823）中，司汤达对“古代的美的理想”和“现代的美的理想”做了明确的论战式区分，这一区分，特别还有他在《拉辛与莎士比亚》（1823）中提出的相对主义的浪漫主义定义，对于研究术语的学者来说，都构成意义极其重大的事件。司汤达认为，“浪漫主义”这个他借用自意大利语的词，不过是指“根据各国人民现今的风习与信仰，向他们提供能最大可能地给予他们快乐的文学作品的艺术”。早先的“哥特派”、“个性派”、“兴趣派”、“感伤派”理论家，或者甚至是同“古典”相对的“浪漫派”理论家（施莱格尔兄弟，斯塔尔夫人），从总体上说，在维护现代性方面远不那么好斗，他们中的一些人甚至对于失落的古代美之理想不乏怀旧之情。司汤达丝毫没有这类感情。他的“浪漫主义”概念不仅含有明确信奉一种美学纲领的意思，而且含有对于现时性和当下性的感觉；这种感觉肯定是他的多数前辈不能拥有的，这些人在浪漫主义中看到的只是对于整个基督教的一种艺术表达，而基督教是同异教的古代世界观相对的。

随着传统美学威权的瓦解，在莱昂内尔·特里林曾经措辞贴切地说到的现代主义“敌对文化”中，时间、变化和对于现时的自觉日趋成为价值之源。波德莱尔是最早不仅将审美现代性同传统对立起来，而且将它同实际的资产阶级文明的现代性对立起来的艺术家之一；他历史性地表明，古老的共通美概念收缩了地盘，在一个令人感兴趣的时刻，已经同与之相对的现代概念，即瞬时美，达成了微妙的平衡。在后面我将加以分析的一个著名段落中，这位《恶之花》的作者写道：“现代性是艺术昙花一现、难以捉摸、不可预料的一半，艺术的另一半是永恒和不可改变的……”

在波德莱尔之后，作为美的源泉，现代性转瞬即逝、变化不止的意识压倒并最终根除了艺术的“另一半”。传统遭到了日益粗暴的拒绝，艺术想象力开始以探索和测绘“未然”（not yet）之域为尚。现代性开启了走向反叛先锋派的门径。同时，现代性背弃其自身，通过视自己为“颓废”，加剧了其深刻的危机感。先锋派（avant-gardes）和颓废（decadence）这两个明显矛盾的概念几乎成了同义词，在某些情形下，甚至可以互换使用。

最广义的现代性，正如它在历史上所标榜的那样，反映在两套价值观念不可调和的对立之中，这两套价值观念对应于：（1）资本主义文明客观化的、社会性可测量的时间（时间作为一种多少有些珍贵的商品，在市场上买卖），（2）个人的、主观的、想象性的绵延（durée），亦即“自我”（self）的展开所创造的私人时间。后者将时间与自我等同，这构成了现代主义文化的基础。从这一角度看，审美现代性暴露了造成其深刻危机意识及其同另一种现代性疏离的一些原因，而这另一种现代性尽管有其客观性与合理性，在宗教死亡之后，却缺乏任何令人信服的道德和形而上理由。然而，反映在现代主义文化中的时间意识也缺乏这类理由，它产生于孤立的自我，部分也是对社会活动中非神圣化（从而也是非人化）时间的反动。两种现代性的最终结果似乎都是不受约束的相对主义。

在过去的大约一百五十年里，两种现代性之间的冲突愈演愈烈，这似乎导致了双方的筋疲力尽，至少就它们作为理知神话而言是如此。第二次世界大战之后，特别是在五十年代，众多思想家和学者提出了后现代时期的概念，其中包括阿诺德·汤因比这样的历史与文化哲学家（他创造了“后现代”这个词），哈里·列文、欧文·豪、莱斯利·菲德勒、乔治·斯坦纳（按他的说法我们生活在“后文化”中）和伊哈布·哈桑等诸多文学与艺术批评家，以及某些激进无神论神学的宣扬者。当然，社会学家们迅速加入了一场由“大众社会”（如戴维·里斯曼 1960 年在其颇富影响的著作《孤独的人群》中定义的）、“消费者社会”、“大众”或“通俗文化”、“后工业社会”之类社会学概念与理论引发的论争。因此，毫不奇怪，对于现代主义/后现代主义文化最广泛、最深入的一次讨论，是在一位社会学家的著作中——丹尼尔·贝尔的《资本主义文化的矛盾》。

按贝尔的看法，反资产阶级的现代主义文化的衰竭，要归因于它的被广泛接受以及随之而来的陈腐化。在过去的几十年里，现代主义想象的反律法主义和故意越轨的模式不仅在文化上获胜，而且被实际采纳，并被转化成一个日益庞大的知识少数派的生活方式。与这个过程相对应，传统的资产阶级生活理想，连同其对于冷静和理性的关切，已失去了它在文化上的拥护者，落到了压根不再被认真对待的境地。当前的形势显示出有可能爆发一场革命的某些征兆。贝尔写道：

第 7 章导言 (2)

我们今天所拥有的是文化与社会结构的根本分离，正是这样的分离在历史上为更直接的社会革命铺平了道路。新的革命已经以两种方式开始。首先，在艺术上取得的文化自律性现在开始转移到生活的领域中。后现代主义的脾气要求早先展现在幻想与想象中的东西也要在生活中上演。艺术与生活之间没有区别。任何艺术中允许的东西在生活中也是允许的。其次，曾经由一小群志同道合者践行的生活方式……现在被“许多人”仿效……并且支配着文化舞台。（New York： Basic Books， 1976， pp. 53-54）

然而，在一个广泛得多的社会层面上，今日的“波普享乐主义”，对瞬间快乐的崇拜，玩乐道德，以及自我实现与自我满足之间的普遍混淆，根源都不在现代主义文化，而在于作为一种体制的资本主义。资本主义体制产生于新教工作伦理，它要获得发展，就只有通过鼓励消费、社会流动性和追逐地位，也就是说，通过否定它自身的超验道德根基。“对清教主义和清教伦理的抛弃，”贝尔写道，“……凸现的不仅是文化准则和社会结构准则之间的分裂，而且是社会结构内部的一种突出矛盾。一方面，商业公司要求个人努力工作，追求事业上的成功，接受延迟的满足——在最粗暴的意义上，就是成为一个组织人（organization man）。然而，在其产品和广告中，公司宣扬享乐、瞬间快乐、放松和悠闲自在。你要在白天‘规矩正派’，晚上‘尽情放松’。”（pp. 71-72）

强迫性消费现象，对无聊的畏惧，逃避的需要，结合着把艺术既视为游戏也视为炫耀的普遍观点，以各种不同的程度和不同的方式，促成了所谓的媚俗艺术（kitsch）。媚俗艺术是现代性最典型的产品之一。然而，仅此还不足以将媚俗艺术同现代性、先锋派和颓废等概念放在一起讨论，这些概念一方面通过共同的时间主题紧密相联，另一方面在范围上又要宽泛得多。媚俗艺术之所以能够归入本书所分析的那些现代性的核心概念，是因为下述事实：在媚俗艺术中，两种剧烈冲突的现代性在某种程度上都遭遇了其自身的漫画形象。在极度夸张中，它们的矛盾和隐蔽内涵突然昭显。

因此，现代性的美学概念所隐含的时间相对主义，特别是没有一种传统比其他传统更有效的观点，为现代主义的全面反传统主义提供了理由，也为个体艺术家完全自由地按照自己的意愿选择前辈提供了理由，同时还可以说为媚俗艺术作为一种风格所具有的那种无所不包、放任宽容的折中主义提供了前提。更重要的是，现代性对于现时的关切可以说在媚俗艺术的“瞬时”美中找到了对它的无心戏拟。现代主义对于审美超越性和永恒性理想的否定，激发了某些极端的先锋派趋向，诸如廷古埃里机械的、自毁性的“雕塑”所代表的那些趋向；在众多媚俗艺术品内在的商业化陈腐中，在某些波普运动理论家提出的“可消费艺术”这个一般概念中，都可以看到与这种否定相对应的奇形怪状。

但媚俗艺术决不是审美现代性兴起的直接后果。历史地看，媚俗艺术的出现和发展壮大是另一种现代性侵入艺术领域的结果，这就是资本主义的技术与商业利益。媚俗艺术由工业革命所产生，最初是作为它的一个边缘产品。随着时间的推移，由于工业革命带来的全面社会与心理转型，“文化工业”逐步成长，以至于到了今天，在主要以服务为取向、强调富裕和消费的后工业社会中，媚俗艺术已成为现代文明生活的一个核心元素，已成了一种常规性的、无可逃避地包围着我们的艺术。

在后现代时代，媚俗艺术代表即时性原则的胜利……即时获得，即时见效，瞬时美。在我看来，媚俗艺术的极大悖论在于，它由一种极富时间意识的文明——它赋予时间的价值显然不能再多了——所产生，但它似乎既是用来“节约”也是用来“扼杀”时间的。说节约时间，是指对它的享受是无须努力的、即时的；说扼杀时间，是指它像毒品一样使人暂时摆脱恼人的时间意识，从“美学上”为一个否则就是空虚和无意义的现时提供理由，使之变得可以忍受。

要进一步细究现代性、先锋派、颓废和媚俗艺术之间的关系，就要提及在下面各章中得到详细探讨的那些问题、观点和意见。这个简短开场白的目的只是要指出，这些受到细察的概念尽管有着不同的起源和各别的意义，却共同拥有一个主要特征：它们反映了与时间问题直接相关的理知态度。显然，这不是哲学家的形而上学或认识论时间，也不是物理学家们处理的科学建构，而是从文化上去经验和评价的人的时间（human time）与历史感。

我对于现代性和本书所分析的其他概念的关切主要是文化上的（传统的严格意义上的艺术与文学文化），但如果忽视了这些复杂术语应用于其中的广泛多样的非美学语境，显然是不可能对它们作出解释的。然而，把现代性、先锋派、颓废和媚俗艺术放在一起的最终原因是美学上的。只有从这种美学视角看，这些概念才显露出它们更微妙、更费解的相互联系，而对于一位主要以哲学或科学为旨归的知识史家，这些相互联系很有可能逃过他的注意。

作为概念和术语，现代性都有着悠久而又错综复杂的历史。由于我最感兴趣的是审美现代性，特别是其发展过程中那些通向今天我们公认的“现代主义”的线索，我觉得我的研究可以从十九世纪中期的某个时间开始。然而，我们不难认识到，如果现代性概念演变过程中那些较早的阶段被忽略了，现代性所提出的某些问题即使是在这个有限的意义上也不可能顺利地解决。但即使是简单地解释一下对于现代性问题的各种各样的理知反应，或是解释一下这个概念所涉及到的各种形式的时间意识，也需要仔细检视若干世纪以来哲学、宗教和科学的趋势。更详尽的现代性历史将使我过于远离本研究的美学关切。现代性概念在十九世纪中期之前所经历的那些阶段，显然是另一本有待我们去写作的书的素材。

因此，头一章前几节应视为一个非常概括也必然十分粗略的介绍。为了阐述的清晰，我只考虑了那些同历久弥新的“古今之争”有明确关系的发展阶段。此外，我主要选择参考那些实际运用或至少是直接隐含了“现代”一词的文本。当然，我完全意识到这种限制是人为的，意识到“现代性意识”并不取决于是否运用了某个特定词语，或那些明显源出于它的短语、明喻或暗喻。尽管有许多不足，我仍希望开头大约三十页所做的宽泛的历史概述足以充当一个工作假定。这个假定意在使读者有所准备，去追踪本书的主要论点：审美现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统；对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性；对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威。

第 8 章现代性的概念 (1)

古代巨人肩膀上的现代侏儒

要精确地标明一个概念出现的时间总是很困难的，而当要考察的是“现代性”这样一个在其整个历史中都富有争议和错综复杂的概念时，就更是如此。然而，有一点是清楚的：只有在一种特定时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来。在一个不需要时间连续型历史概念，并依据神话和重现模式来组织其时间范畴的社会中，现代性作为一个概念将是毫无意义的。这种社会就像米尔恰·埃里亚德在其《永恒回归的神话》中所描绘的。【1】尽管现代性的概念几乎是自动地与世俗主义相关联，其主要的构成要素却只是对不可重复性时间的一种感觉，这个构成要素同犹太-基督教末世论历史观所隐含的那种宗教世界观绝非不能相容。唯其如此，现代性的概念在异教的古代世界中显然不存在，它产生于基督教的中世纪。现代性与基督教之间或直接或间接的关系稍后将做更详细的讨论，眼下只要指出现代性起源于中世纪这种假设已在语言学上得到确证就够了。兼做名词和形容词的“modernus”（现代）是在中世纪根据“modo”（意思是“最近、刚才”）一词创造出来的，就像“hodiernus”来源于“hodie”（“今天”）一样。根据《拉丁语言宝库》，“现代”指的是“在我们时代的，新的，当前的……”它的主要反义词就像同一部词典所列举的，是“古的，老的，旧的……”【2】

值得注意的是，更早的拉丁语无需“现代/古代”这种对立。这可以说是因为古典拉丁思维对历时关系不感兴趣。“古典”这个词本身就提供了一个有意义的范例。“古典”（classicus）一词最早在文学上使用是在公元二世纪，在阿乌鲁斯·格里乌斯的《阿提卡之夜》（19，8，15）中。我们被告知，古典作家要到古代演说家或诗人中去找，但“古典”一词的意义及其强烈的积极内涵，首先是由它指“第一等级”的罗马公民这种社会性用法决定的。“第一等级作者”（or classicus）和“无产者作者”（or proletarius）之间的明显对立凸现了贵族政体在文学上的相应存在——如我们本该想到的，“古典”的反义词是“粗俗”，而不是“新”或“最近”。

然而，至少从西塞罗采用希腊语词νεwτεροζ（后来归化为拉丁语的 neotericus）开始，人们一定就感到需要用一个词来表达“现代”之义。正如恩斯特·罗伯特·柯蒂乌斯在其《欧洲文学与拉丁中世纪》中指出的，“古代越是年迈，就越需要表达‘现代’的词。但‘modernus’一词尚未出现。这个空档就由‘neotericus’填补了……直到公元六世纪，新的、恰当的词形 modernus……才出现，这时卡西奥多鲁斯就可以用抑扬顿挫的节律来称颂一位作家是‘古代人的最最勤勉的模仿者，现代人的最最高贵的奠基者’（《杂录》，IV，51）。‘现代’这个词……是晚期拉丁语留给现代世界的遗产之一。”【3】

就像柯蒂乌斯所认为的，全欧洲在中世纪拉丁语中广泛使用“现代”一词并非始于六世纪，而是始于五世纪后期。【4】像“现代时代”（modernitas）和“现代人”（moderni）这样一些词也变得常见了，尤其是在十世纪以后。区分古代和现代似乎总隐含有一种论辩意味，或者是一种冲突原则。今天的读者不无惊奇地发现，古今之争实际上早在中世纪就开始了，而且在中世纪研究者的小圈子之外，很少有人会想到要到“黑暗世纪”中去寻找这场论争所涉及到的观点和态度。但事实就是如此，而且我们可以有把握地说，十二世纪期间，在那些都用拉丁文写作却又在美学上明显分裂的诗人中间，进行了一场十分激烈的争论。正如柯蒂乌斯所说的，在 1170 年之后，有“两个敌对的派别：具有人文主义思想的古代诗歌的信徒，还有现代人。后者……代表一种‘新的’诗学。他们是在辩证法实践中形成一种独特风格的大师，因而认为自己优于‘古代人’”。【5】更有意思的是，除了风格方面的问题外，他们还提出更广泛的哲学问题。

研究进步概念的历史学家已经确定，关于侏儒站在巨人的肩膀上从而能比巨人自己看得更远的名言，可追溯至卒于 1126 年的沙特尔的贝尔纳[4]。贝尔纳的这句话最早出现在索尔兹伯里的约翰[5]的《元逻辑》中，该书完成于 1159 年，被名副其实地看作学者们所说的十二世纪“文艺复兴”的重要文献之一。下面是我们感兴趣的段落：

我们常常知道得更多，这不是因为我们凭自己的天赋有所前进，而是因为我们得到了其他人的精神力量的支持，拥有从我们祖辈那里继承来的财富。沙特尔的贝尔纳曾经把我们比做站在巨人肩膀上的小侏儒。他指出，我们比前辈们看得更多更远，不是因为我们有更敏锐的视力或更高大的身材，而是因为我们被抬高了，高踞在他们巨大的身躯之上。【6】

贝尔纳的比喻生动而形象，这就是它具有直观的想象性魅力的原因；它所具有的微妙含混性成功地使现代人的一些基本主张（亦即，他们同古人相比占据了更进步的位置）和一个时代的要求调和起来，对这个时代来说，传统仍然是唯一可靠的价值源泉（现代同古代的关系常常被说成类似于侏儒同巨人的关系）。这种含混性使得我们可以随意强调该比喻两重意义中的任何一个，可以肯定，也正是它使得贝尔纳的名言成了一句广泛流传的套话，并最终变成了修辞上的陈词滥调。【7】有关这种比较的一个突出事实是，它在进步概念的历史和颓废概念的历史上都代表了一个同等重要的阶段。由此看来，进步和颓废似乎的确是紧密相连的：生在一个新时代的人较他们的先辈更进步，但同时却又不及先辈们有作为；绝对而言，通过知识的积累他们知道得更多，相对而言，他们自己对于知识的贡献是如此之少，以至于他们可以被毫不冤枉地比做侏儒。

后来使用这一中世纪比喻的一些实例可以表明其语义的灵活性。十六世纪后期，当文艺复兴的自信被巴洛克的普遍虚幻与可变意识取代后，米歇尔·德·蒙田复活了古老的意象。巨人和侏儒这两个形成反差的喻象被取消了，但以坐在前人肩上来象征世代继替关系的本质观念却得以保留，并得到了发展。蒙田认为，现代人也许比古人进步，但他们并不因此而享有荣耀，因为他们并没有做出什么壮举以达到现今的地位；他们在进步标尺上的较高地位是自然法则而非个人努力与用功的结果。蒙田的进步观不无一丝忧心——这也是一个可贵提醒：承认进步并不必然带来沾沾自喜。“我们的观点，”

蒙田写道，“是一个嫁接在另一个之上。第一个充当第二个的砧木，第二个又充当第三个的砧木。就这样，我们一级一级地登上楼梯。于是就出现了这样的情况，那个攀得最高的人获得的荣誉往往多于他应得的，因为站在倒数第二个人的肩上他只高出了一丁点。”【8】

十七世纪初，罗伯特·伯顿在《忧郁解析》（1621）的导论部分“德谟克利特致读者”中运用了这一比喻。我们可以假定。到那时这个古老的比喻或多或少成了一种惯用手法，一位作者可以借它来为自己在知识领域中的努力寻得理由。伯顿引用的是一位相当晦涩的西班牙作家兼神秘主义者迭戈·德·埃斯特利亚（1524-1578），但整段文字以其古怪的博学只能被看作一种修辞练习。无论是对前人的颂扬还是对象征作者本人的侏儒的自贬之意都缺乏真正的力量：“虽然古代有物理学和哲学巨人，我仍同意迪达库斯·斯泰拉的说法，‘站在巨人肩膀上的侏儒可以比巨人自己看得更远’；我很可能比我的前辈增加、改变得更多，也看得更远。”【9】

在这个世纪的后半段，艾萨克·牛顿在给罗伯特·胡克的一封信中运用了这个比喻。但即使是这一次，这个比喻与其说是用来传达进步哲学，也不如说是用来表达个人对于前辈科学家的谦逊、感激与钦敬之情。“但与此同时，”牛顿在 1675/76 年 2 月 5 日写信给胡克说，“你把我研究这一课题的能力看得过高。笛卡尔迈出了很好的一步。你在很多方面增益良多……如果我看得更远，那是靠站在巨人的肩膀上。”【10】由于没有明确提到“侏儒”，牛顿所说的“巨人”只是一种夸张的颂词。

将近十七世纪中期，在帕斯卡尔的《论真空序文》（1647？）中，可以找到这个中世纪比喻最重要的变形之一。帕斯卡尔的这篇早期论文是在他死后发表的，也是他最具笛卡尔特色的作品。跟笛卡尔一样，帕斯卡尔反对古代人无来由的权威，坚决捍卫现代人的研究与批评自由。古代已经成为崇拜的对象，以至于“它的所有思想与奥秘，甚至它的晦暗不明之处，都变成了神谕”。【11】但不像笛卡尔，帕斯卡尔并不认为新的科学与哲学要从零开始。在人类求知的持续过程中并不存在真正的断裂，古代人的贡献使得现代人更易于去理解古代人不可能把握的自然的各个方面。因此，我们有义务表明我们的感激之情。帕斯卡尔说：

祖先崇拜？

正是以这样的方式，我们如今可以采纳各种不同的意见与新的观点，而无须鄙视古代人，也无须忘恩负义，因为他们给予我们的初步知识成了我们自身知识的踏脚石，因为我们为拥有的优势而感激他们让我们超过了他们；由于在他们的帮助下我们被提升到一定程度，最些微的努力也能让我们攀得更高，不如他们痛苦也不如他们荣耀，我们发现自己超过了他们。从而我们有能力去发现他们不可能理解的事物。我们的视野更开阔，尽管他们跟我们一样了解他们能在大自然中观察到的一切，但他们了解得不那么透彻，而我们看到的比他们更多。【12】

毫无疑问，帕斯卡尔写这段文字时想到了那个古老的比喻。他很可能发现它仍富有启发性，尽管侏儒和巨人的比喻相当怪异，对他的趣味——由一个苛求知识修养的时代所培育——来说，也许既显得过于粗俗又显得过于幼稚而不可信。但撇开这些假想的因素，可以肯定的是，在写作《论真空序文》的时候，年轻的帕斯卡尔没有把他的同时代人看作侏儒。帕斯卡尔使用了取自原先比喻的一系列要素，最显著的就是他提到现代人占据了更高的位置，以及由此而拥有更开阔的视野，但巨人和侏儒被略去了。如果说这个中世纪比喻含有一种反现代的偏见，那么在帕斯卡尔的使用中这种偏见已经彻底消失了。

时间问题：西方历史的三个时代

在文艺复兴的自觉中，在它那无论从历史还是从心理而言都极为矛盾的时间意识中，“现代/古代”的对立呈现出某些特别富有戏剧性的方面。在中世纪，时间本质上是按照神学思想来理解的，它被看作人类生命短暂的明证，是对于死亡和死后生活的一种永恒提示。死亡永在（memento mori），命运无常（fortuna labilis），万物皆空，时间无情，这一类主题的反复出现都表明了这种思想。作为中世纪最重要的主题之一，尘世舞台（theatrum mundi）的观念找到了现世和舞台之间的相似，在这个舞台上，人作为演员不知不觉地扮演着由上帝分派给他的角色。在一个由稳定甚至是静止观念支配、经济文化上处于静态的社会中，这类想法是自然而然的——这样的社会害怕变化，人们从完全以神学为中心的人生观来看待世俗价值观念。中世纪人的时间意识淡薄模糊还有实际的原因。例如，我们不可忘记，在十三世纪后期发明机械钟之前，不可能有准确的时间测量手段。【13】正如晚近一位研究文艺复兴对时间的发现的学者指出的，所有这些原因结合起来，使得中世纪的心灵“能够以一种悠闲的态度存在，无论是时间还是变化似乎都无关紧要，因而也不会为控制未来而操多大心”。【14】

在文艺复兴时期情况有了急剧的变化。神学的时间概念没有陡然消失，但是从那时开始，它就不得不同实际时间（行动、创造、发现、变革的时间）宝贵这样一种新的意识共存，并且双方的关系日益紧张。不妨再次引用里卡尔多·基尼奥内斯的《文艺复兴对时间的发现》：“但丁、彼特拉克和薄伽丘分享了他们社会的活力和新生感，以及它对时间的最实际关切。在他们身上，我发现了被唤醒的活力和对多样性的爱。他们自己就是先驱，敏锐地意识到了自己生活在一个新的、诗歌复兴的时代。但他们同样会把时间看作一种珍贵的商品，看作一个值得密切关注的对象。”【15】

有令人信服的证据表明，西方历史的三时代划分——古代、中世纪和现代——始于文艺复兴早期。较这种分期本身更有意思的是对这三个时代所做的价值判断，往往分别用光明与黑暗、白天与夜晚、清醒与睡眠的比喻来表示。古典时代和灿烂的光明联系在一起，中世纪成为浑如长夜、堙没无闻的“黑暗时代”，现代则被想象为从黑暗中脱身而出的时代，一个觉醒与“复兴”、预示着光明未来的时代。

第 9 章现代性的概念 (2)

文艺复兴对于历史的态度体现在十四世纪的人文主义之父彼特拉克身上。西奥多·E.默森曾经指出，彼特拉克在历史分期中引入了“黑暗时代”的概念。默森在概括其研究结论时写道：“我们可以将‘黑暗时代’的概念联系于彼特拉克这一事实，不仅仅意味着确定了一个时间。因为意大利语的‘复兴’（rinasdita）这个概念不可避免地联系着先前的晦暗时代。生活在这一‘复兴’中的人们认为这是一个革命的时代。他们想摆脱传统，他们也确信自己成功地摆脱了。”【16】但彼特拉克在梦想古罗马的光荣及其在长期被遗忘后即将复兴的同时，并非没有意识到他自己注定要生活“在各种各样令人眩惑的风暴中”，自己也仍旧是那个可憎的黑暗时代的儿子。他心中无疑拥有乐观主义精神与宏伟愿望，这表现在《非洲》这首用拉丁语写成的诗中，他认为这首诗是他的最高成就。然而，我们应该意识到，这种宏愿同诗人个人深沉的挫折感相冲突，正如他自己所说的：“我的命运就是生活在各种各样令人眩惑的风暴中。但或许对你来说——如果像我希望的那样你生活在我之后——将会有一个较好的时代到来。这种遗忘的沉睡不会永远持续下去。当黑暗被驱散之后，我们的后代又能沐浴在从前清纯的光辉中。”【17】

显然，彼特拉克有着分裂的自我。据说他在信守古典和基督教的价值体系方面有着矛盾的态度，因此，他常常被描绘成一个体现过渡时期精神剧变的人物。或许不太被注意的是，彼特拉克试图将自己及自己时代的矛盾扩展到世界历史的概念上。对于彼特拉克以及随后的一代人文主义者，历史不再是一个连续统，而是一些迥然有别的时代前后相继，有黑的时代与白的时代，黑暗的时代与光明的时代。历史似乎通过急剧的断裂前进，开明伟大的时代与腐朽混乱的黑暗时代相交替。在此我们面临一个明显的悖论，亦即，人们经常谈到文艺复兴的积极乐观主义和活力崇拜，它们却源自一种本质上是灾变式的世界史观。

把最近的过去说成是“黑暗的”（这个过去必然结构着现在），同时设想着“光明”的未来必至无疑（即使这个未来是先前某个“黄金时代”的复活），这涉及到一种革命的思想方式，在文艺复兴之前去寻找这种思想方式的明确先驱是徒劳的。革命不只是简单地表示不满或造反，它与二者有着质的区别，这还需要强调吗？革命不同于任何自发的或有意识的造反，因为除了否定或拒绝之类的本质要素，它还隐含着一种特定的时间意识以及与时间的结盟。词源学在此又一次能说明问题。“革命”的最初意义及其仍然拥有的基本意义，是围绕一个轨道所做的进步运动，以及完成这样一个运动所需要的时间。历史上的大多数革命都把自己设想成回归到一种较纯净的初始状态，任何一贯的革命理论也都隐含着一种循环的历史观——无论那些前后相继的周期被看成交替式的（光明，黑暗），还是根据一种更系统的进步学说被看成有象征意义的螺旋式上升。

由于文艺复兴是自觉的，且把自己视为一个新的历史周期的开始，它完成了在意识形态上与时间的一种革命性结盟。它的整个时间哲学是基于下述信念：历史有一个特定的方向，它所表现的不是一个超验的、先定的模式，而是内在的各种力之间必然的相互作用。人因而是有意识地参与到未来的创造之中：与时代一致（而不是对抗它），在一个无限动态的世界中充当变化的动因，都得到了很高的回报。

在这里彼特拉克的情形又一次提供了很好的实例。对他来说，“现代人”仍然是中世纪的人，但有一个重要的不同：他们知道未来将恢复古代“纯净的光辉”。彼特拉克自己尽管有着相互矛盾的忠诚，却仍然因对未来的信念而奋发。这使他不曾变成古代人辉煌成就的一个被动崇拜者。相反，他对古代的崇拜是行动主义的一种形式——远不只是尚古主义。他确信对于古代充满热情的研究可以而且应该引发一种仿超（emulation）意识。正因为他是那么想复活古代精神，他会才意识到毫无保留地、不假思考地为崇拜过去而崇拜过去所具有的危险，才会如此直言不讳地反对那些鄙视一切现代事物的人——反对那些总是蔑视现代的古人崇拜者。

我们才是古代人

十七世纪后期的“古今之争”（英国人熟知的说法是“书的战争”，源自斯威夫特著名讽刺作品的名称），是传统之权威在知识以及最终（不可避免地）在趣味问题上消解的直接后果。对构成中世纪遗产的那些价值观念与信条的重大修正开启了这个消解过程。但文艺复兴只是以古代的权威代替教会的权威，而不能走得更远。就中世纪在非神学事务上已经承认古希腊和罗马的权威而言，我们可以说，在某些方面，文艺复兴并不如它所实际认为的那样摆脱了中世纪的传统。不过，文艺复兴间接地创造了一套理性和批判的主张，它们不是仅仅要摆脱某一种形式的理知权威，而是要摆脱所有形式的理知权威；而且文艺复兴反对中世纪文化模式的斗争使得它发现并完善了意识形态武器，这些武器同样可以用于（后来也确将用于）反对它们想要维护的那些古代人。

在美学方面，古今之争主要根源于十六和十七世纪的哲学与科学讨论，这场讨论不仅使理性从中世纪经院主义的专制中解放出来，也使它从文艺复兴对于古典时代盲目崇拜所加之于它的同样有束缚力的羁绊中解放出来。蒙田的《随笔》（1580），弗朗西斯·培根的《知识的进步》（1605）和《新工具》（1620），笛卡尔的《方法论》（1634），这些都是现代性自我确认史上一些重要的里程碑。这些作者及他们追随者中的大多数人，都以某种方式谴责古代（或者是对古代的盲目尊崇）导致了思想的普遍瘠弱，导致了科学中适当方法的普遍缺乏。

从术语上说，有意思的是，“现代”这个词——以及这个概念——在其一般用法中主要是获得了消极的内涵，当它或明或暗地与“古代”相对而出现时，就更是如此。例如，在莎士比亚的作品中，“现代”是“陈腐、老套”的同义词（亚历山大·施密特，《莎士比亚词典》，第 3 版，N.Y.，1968，p.732），从下面这段出自《终成眷属》的话中就可见出，其中拉佛说：“他们说奇迹已属过去，我们有自己的哲学人物，他们将超自然与无因由之物，变得现代而熟悉。”就古代和现代的关系而言，一般的感觉是，同古代的巨人们相比现代人仍是侏儒。这可以解释为什么当时一些思想比较进步的人，哲学家和科学家们，会如此激烈地反对古代崇拜。在更具体的层面上，这同样也可以解释现代性的捍卫者们所采取的极其有趣的术语策略。

最有可能是弗朗西斯·培根首创了一个新颖有力的比喻，这个比喻表明了他和他的同代人对于古代与现代关系的看法。在沙特尔的贝尔纳和索尔兹伯里的约翰所做的老式侏儒/巨人比喻中，进步的观念被转化成空间——视觉关系；而在培根的版本中，一种时间——心理的对比被用来传达一种发展进步的感觉，正是这种感觉彻底维护了现代性。培根在童年的无经验和老年的智慧之间建立起一种悖论。从哲学家们所持的观点看，毫无疑问，我们现代人才是真正的古人[6]，而古代人在他们活着的时候是年青和“现代”的。因为我们所谓的古代人仅仅相对于我们才是古代的和较年老的，就世界而言他们显然比我们年轻。在培根的著作中多处谈到这个悖论。在《知识的进步》中：

确切地说，是作为世界青年时期的古代。这些时代是古代，当时世界是古老的，古代不是那些我们通过从自身倒着计算而认定的古老落后秩序。【18】

在《伟大的创建》中：

至于它的价值和用途，必须坦率地承认，那些我们主要得自希腊人的智慧仅仅类似于知识的孩提时代，它具有孩子的特性：它能说，但它不能生；因为它富于争辩却缺少著述。【19】

或者在《新工具》中：

至于古代，人们乐于用来谈论它的那种观点是相当随便的，而且很少与这个词本身一致。因为世界的老年时代将被认为是真正的古代，这是我们时代的特性，而不是古代人生活于其中的世界早期的特性；古代人生活的早期尽管就我们而言是比较古老的，但就世界而言它却是比较年轻的。确实，在老年人身上较之在年轻人身上，我们会找到更多的关于人类事务的知识和更成熟的判断力，因为老年人阅历丰富，他所见所闻所思的事情数量与种类繁多；同样，要是我们知道自身时代的力量并有意尝试和运用它，较之古代，我们肯定可以期望从中获得更多，因为我们的时代是世界的一个更进步的时代，它储备和保存着无数的实验与观察。【20】

培根的推论对于现代性的维护者具有吸引力，并不令人奇怪的是，他的这种比较在十七世纪被重新提出和加以发展，并流传到十八世纪。在法国，十七世纪六十年代佩罗和丰特奈尔正式发动古今之争（它实际开始的时间要早得多），当笛卡尔说“我们才是古人”时，他是在紧紧追随培根，言下之意是我们所给予古代人的赞扬应该实至名归地给予真正的古人——也就是现代人。丰特奈尔在他的《关于古代与现代的题外话》（1688）中引入这个悖论式比喻之前，其他的法国作家，包括帕斯卡尔（在前面已经提到过的《论真空序文》中），就已经使用过它。【21】

如果说培根的悖论是新的，那它所隐含的人类生命与个体生命之间的类似则由来已久。有人认为，“措辞上与培根之说相类似的比喻，也许能在圣奥古斯丁的《上帝之城》（X，14）中找到其最早运用。”【22】在奥古斯丁的文本中，他把人类的教育同要经历某些阶段与年龄的个体的教育相比；这一文本当然有着强烈的神学意义，这使得它迥异于培根关于现代之古老性的纯世俗悖论。奥古斯丁所谈论的“进步”实际上是从尘世上升至天堂，是从时间到永恒的旅程。【23】在培根的知识进步观中，在他对古代权威（其煊赫的古老性仅仅是一种视觉幻象）的含蓄拒绝中，所涉及到的是一种全新的时间特性。

比较现代人和古代人

在较为系统的基础上比较现代人和古代人成就的想法，主要是出自意大利文艺复兴。在十五世纪初，列奥纳多·布鲁尼一篇对话的标题概括了一个较广泛的趋势：《某些现代作家与古代作家比较论》。中世纪人并非不知道做这类比较，但古代概念在那个时候同它在文艺复兴之后所具有的意义大相径庭。柯蒂乌斯使我们注意到这个关键区别：“这种观点也许对现代读者显得陌生。当我们说‘古代人’时，我们指的是异教作家。在我们看来，异教和基督教是两个分隔的领域，它们没有公分母。中世纪人不这么认为。‘古代人’（Veteres）同适用于以往的基督教和异教作家。”【25】

直到理性主义和进步学说在哲学与科学上赢得了反对权威的斗争，古代人与现代人之间延续不断的旧有争论才增强了势头。当以夏尔·佩罗为首的一些具有现代思想的法国作家认为科学上的进步概念适合运用到文学艺术时，古今之争揭开了序幕。有意思的是，一种显然错误的推理给予现代人一种感觉，使他们认为能够将自己在科学上相对于古代人所具有的优势转变为一种艺术上的优势，但无论是哲学家还是科学家们都没有提出这种思路。这里也不妨指出，站在现代人一边而受到贬损的是些相对次要的人物，在法国和英国都是如此。在英国，按今天非研究性读者的兴趣来说，论争中至今仍有活力的东西之所以是斯威夫特当时对于如今已被遗忘的沃顿与本特利之流的贬斥嘲讽，肯定就是因为这个原因。

自首部全面而且至今仍具权威性的研究著作，即伊波利特·里戈的《古今之争史》（1856）问世以来，古今之争的故事已经被反复讲述。我们可以说，除了大量渊博精深的论文外，众多综合性研究著作差不多已经收集了全部的相关事实，并恰当地对待了这些事实。这些著作从于贝尔·吉洛的《法国的古今之争》（1914）到汉斯·罗伯特·姚斯新近的论著《‘古今之争’中的美学标准与历史思考》（1964）【26】；在英国还有安妮·伊丽莎白·伯林盖姆的《历史背景中的“书的战争”》（1920）和理查德·福斯特的《古代人与现代人：“书的战争”背景研究》（1936）。为了就古今之争及其后果做出系统的而非历史的说明，在此只需提及同现代性概念的演变有直接关联的几个较为熟悉的事实。

现代人对古代及其维护者提出了各种批评，这些批评可分成三个广义范畴。显然，我们在此关心的是现代人的同美学有某种关联的主张，而不是他们有关现代在科学与哲学上拥有优势的言辞（大多数“现代主义者”显然是出于策略上的理由而往往提到这种优势）。

第 10 章现代性的概念 (3)

一、理性观点。法国新古典主义当然是附庸古代的，但对于这个时期美学的详尽研究表明，在 1630 年后已很少教条性地提倡模仿古代人——事实上，这被斥为谬论。在十七世纪，人们引入并发展了新古典主义的那些著名规则，试图让文艺复兴时期不加区分的古代崇拜理性化，并进而建立一种完全理性的美的理论。如勒内·布雷在他的著作《古典学说在法国的形成》（首次发表于 1927 年）中指出的，十七世纪初开始的有关规则的讨论应放在一个较大的语境中来考虑，这就是理性主义主宰哲学和笛卡尔主义影响日增。对于美的规则的思考与阐述是诗学中理性战胜权威的表现，而且它们无疑为稍后现代人宣称拥有优势铺平了道路。

几乎是所有人都同意，最普遍的规则是赏心悦目，艺术满足的第一准则——新古典主义认为——是与美的要求协调一致的逼真。所有其他规则，从最综合的到最特殊的，都是按几何法则源出于这两个原则的，这两者应作为（借助天才）生产任何真正有价值作品的指导方针。如果放任自流，诗歌天才注定无所成就——若非彻底失败，也会误入歧途，只能给予很少的满足；而要是懂得并遵守规则的话，它能给予的满足原本要多得多。在他的《古代人与现代人的比较》（1688-1697）中，夏尔·佩罗试图通过将这样一种思路推向极端来表明现代人的优势。这位现代人的维护者似乎主张，规则的数目越多，那个时代及其代表性的艺术家也就越进步。一个诞生在路易大帝世纪里的新维吉尔将写出更好的《埃涅阿斯纪》，因为就算他所禀赋的天才无异，他也可以从供他运用的更多且更成熟的规则中受益。佩罗写道：

因此，在表明荷马与维吉尔犯了无数现代人不会犯的错误后，我想我已经证明古代人全无我们的规则，因为规则的必然后果是阻止人们犯错误。因而如果现今老天爷愿意生下一个具有维吉尔般天才的人物，可以肯定的是，他将写出比《埃涅阿斯纪》更优美的诗歌，因为按我的假定，他将拥有与维吉尔同样多的天才，同时又可以受到更多规则的指导。【27】

如果我们考虑到佩罗有关理性发展与普遍进步的观点，当我们发现最古老的希腊诗人荷马一直因为其错误和科学上的不准确而受到攻击最多时，就不应该感到吃惊。例如，普林尼说得很清楚，狗不能活过十五年，那《奥德赛》的作者凭什么说尤利西斯有二十年没见的狗认出了他呢？【28】这类指责也许显得微不足道，但十七世纪的法国人严肃看待这些事情，就像布瓦洛所表明的。在他的《关于隆然的批评性思考》（1694；1710）中，布瓦洛针对佩罗的指责维护荷马，他举国王的狗为例，那些狗据说活了二十二年！在英国，斯威夫特更好地意识到了对待古代人诗歌的这种“科学”态度的荒谬性，并使佩罗和丰特奈尔的苛责变得可笑：

但是，在荷马作品中除了已经提到过的这些疏忽，好奇的读者在这位作家的作品中还能看到一些缺陷，这些缺陷并非全是他的责任。因为自他的时代以来，知识的每一个部门都取得了如此惊人的成就，特别是在最近的大约三年中；他不可能像他的拥护者们所谎称的那样熟谙各种现代发现。我们尽可以承认他是指南针、火药和血液循环的发明（现）者：但我要向他的任何一位崇拜者发起挑战，请他向我表明，在荷马的所有作品中能找到对于脾的全面解释。难道他不是把政治赌博的艺术整个留给我们自己去摸索吗？同他关于茶的冗长论文相比，还有什么是更不完善、更不能令人满意呢？【29】

二、趣味观点。十七世纪的现代人认为，趣味同文明的其他方面一道发展，变得越来越苛刻和精致。进步的概念明显适用于礼貌、道德观念和文化传统的领域。因此古代较现代原始，更糟糕的是，它竟至于容许在诗歌中反映各种粗鲁野蛮的风习，这些风习必然会冒犯文明读者的趣味。在佩罗《古代人与现代人的比较》第三卷中，听到阿喀琉斯称阿伽门农为“醉鬼”、“酒囊”和“狗脸”来侮辱他时，那位作为作者代言人的教士深表震惊。佩罗接着说，国王和大英雄们绝对不会使用此种粗俗的语言，即使他们用了，“这样的风习也太不体面，不该在一首诗中表现出来，在诗歌中事情不该以它们可能的发生方式而该以它们应有的发生方式来表现，这样它们就可以指导人和愉悦人”。【30】这种直白的规范态度是对新古典主义一种典型冲动的夸大其词，这就是在诗歌中结合功用与悦乐的冲动——贺拉斯的“寓教于乐”。在十七世纪后半期的法国诗人看来，这种冲动直接服从于合乎礼体的律令，或是服从于不容商榷的“得宜”（bienséance）。从这个角度看，现代人在趣味问题上显然不够革命，也没有以任何方式比他们的同时代人更“进步”或更大胆。相反，同古人崇拜者们的主张相比，现代人的新古典主义基本主张更加不宽容；诚然，古人崇拜者们的美学概念不会有更大的相对性，但要更为灵活和全面。

佩罗口头上的不从众（nonconformism）实际上只是在掩盖其根深蒂固的从众和时髦意识。我们不应忘记，古今之争实际上是相当时髦的，路易十四的宫廷和众多沙龙热情地参与其中，大多数人自然是拥护现代人的（如果我们认识到“古代人”的美学传统主义对于广大世俗民众毫无吸引力，就知道“自然”一词用得是有道理的）。因此这场著名的战争并非真正的战争，那些现代人也算不上是英雄。对于佩罗这样一位在当时备受争议的作者，今天的读者不禁会为其狭隘的理论正统性所打动。实际上佩罗为表明现代人优于古代人而提出的所有主张完全都是新古典主义的。在整个论争过程中，参与者之间实际上并无理论上的不一致。佩罗在论争中自然会受到批评，而且有时是相当尖刻的批评，但他的反对者中没有人能就这些原则本身找到毛病，正是在这些原则的名义下古代人受到了攻击。大概而言，佩罗因两个主要原因而受到指责，一个是道德上的（为强调自己的优点而诋毁古人是心胸狭隘、忘恩负义和私心自用），一个是技术上的（归之于古代人的那些缺点实际上只能归之于他们不忠实、无才华的翻译者，现代人读的是这些人的译本，因为他们既不懂希腊文也不懂拉丁文）。在一个与理知史有如此重大关系的论争中，两派都显得全然缺乏历史感，双方都认定他们讨论中所涉及的价值观念是绝对的、不可改变的。

理性主义的进步概念同对价值观念普遍与永恒性的信仰绝非不相容。十七和十八世纪期间，即使是最真诚的进步主义教条派也毫不怀疑他们的价值体系与价值判断的绝对有效性。除了处于争论之中的那些问题外，使得佩罗及其信徒与他们的敌人同样富于新古典主义精神的，是他们对与超验与唯一的美的范本的共同信念。对每一位特定艺术家的价值的衡量，是看他有多接近这个纯粹无瑕的理想。美就像其他的基本价值观念，同时间无关，是客观和永恒地存在的。进步主义者认为，知识的进步、文明的发展和理性的启蒙有助于人们更好、更有效地理解那些恒常遍在的价值观念，这些价值观念在较早的时代同样真实，只是没有被那么清楚地认识到。因此，佩罗及现代人并不认为古代人的美的理想会与他们自己的有什么不同。他们引以自豪的，仅仅是他们更能忠实于美的理想的能力，古代人在追求这种理想上就不那么成功。

这是我们讨论中的一个本质要点。十七世纪后期和十八世纪的现代人声称他们优于古代人，但他们并没有向他们的对手所承认和宣扬的那些美的基本标准发起挑战。因此我们可以说，佩罗及其同党用以同古代人做斗争的美学主张，是从那些提倡古代崇拜的人那里借用来的。现代人并没有否定古代人。就他们试图指出古代人在何处以及为何没有达到永恒完美的要求而言，我们可以将他们的态度称为“一种对不完美的批评”。以典型的新古典主义方式，完美的概念本身从未受到质疑。

三、宗教的观点。在十七世纪甚至稍后，权威与理性之间的对立并没有自动延伸到宗教事务上，一个人完全可以在一切同研究自然有关的领域中赞同理性主义和进步信念，而同时在神学上乐于接受权威原则。帕斯卡尔的《论真空序文》又一次提供了明显的例证。

权威

……在神学中至为重要，因为在那儿她同真理不可分，我们只是经由她才得悉真理；……因为（神学）原理高于自然和理性，还因为人的心智太孱弱而不能靠自己的努力到达这些原理，如果他不是被一种全能和超人的力量带到那里，他是不能达到这些高超观念的。（显然，）那些属于感觉和推理的问题就不是一回事；在这些问题上权威是不起作用的，认识它们只是理性的事。【31】

作为人类历史上一个独特和较高级阶段的现代，决定其自我意识的尽管是作为批判能力的理性日益增长的声望，以及科学的各种革命性发现，它却没有完全摆脱同宗教的联系。相反，在某些时期，这类联系千丝万缕而且十分紧密，只有把焦点对准它们，我们才能充分意识到现代性概念的一种结构含混性，这种含混性可以解释下述事实：在十九世纪初，浪漫的非理性主义者们在拒绝进步主义和启蒙运动的哲学乐观主义的同时，仍然信奉一种宽泛地设想的现代理想。记住帕斯卡尔在理性真理（它在时间进程中的逐步被发现反映了进步的法则）和宗教的超自然真理之间所做的区分，我们可以说，现代人能够宣称自己对于古代人拥有双重优势：首先，他们比古代人年长，理知上更成熟；其次，他们掌握了基督的启示真理，而这是古代人所接触不到的。古代人方面唯一仍旧拥有的是美——这是文艺复兴时期人文主义者工作的结果。在谈到顽固的詹森派教徒对于古代遗产颇为矛盾的赞同态度时，圣伯夫在他的皇家港口史中引用了儒贝尔（1754-1824）的一句格言，它颇有启发性地概括了十七和十八世纪信奉宗教的新古典主义者的态度：“上帝，”儒贝尔说，“不能向古希腊人揭示真理，相反他给予他们诗歌天才。”但即使是在新古典主义鼎盛的十七世纪法国，这样一种旗帜鲜明的说法也不可能不受到挑战。

有几个问题尽管在十七世纪尚未被明确提出来，但却暗含在十八世纪始于法国的批评论战中，这场论战的一个目标是维护基督教史诗的合法性。美完全是一种异教发明与异教概念吗？还是有两种基本类型的美，一种是野蛮人的，一种是基督徒的？如果是这样，哪一种更好呢？基督教史诗作品模仿了史诗文体的古典范本，但是在其中，上帝、各级天使、撒旦及其魔鬼军团代替了希腊和拉丁神话中的众神，自十六世纪中期以后，这类作品在法国和其他西方国家流行。在史诗方面公认的大师是荷马和维吉尔，这类作品的作者有时感到必须证明他们用基督教的英雄和主题来代替古典的异教主义“机器”（machines）是合理的（参见塔索的《关于英雄史诗的谈话》）。但在遭到布瓦洛《诗艺》（1674）的猛烈抨击之前，这种文体的存在并未真正受到威胁。如果我们记得布瓦洛很快即成为古今之争中“古代人”的领军人物，我们就可以理解《诗艺》中如下段落的强烈反现代含义：

我们误入歧途的作者们

徒劳地要把这些古代装饰抛弃，

认为我们的上帝，和他派来的先知，

会像诗人们创造的形象般行事，

每一行里都用地狱吓唬可怜的读者，

还大谈撒旦、阿斯塔罗斯和丧钟。

基督徒们所要相信的神迹剧，

不屑于接受这样变化不定的场景……【32】

在写下这些诗句时，布瓦洛想到的是德马雷·圣-索尔兰，他是基督教史诗《克洛维》的作者，还创作了一系列的批评论著，包括论文《古希腊、拉丁与法国诗人之评判》（1670）和《谈基督教主题是英雄诗歌的唯一专有主题》（1673）。德马雷除了以夸大的言辞称赞自己的诗歌外，还表达了一些与布瓦洛圈子所代表的狭隘新古典主义态度截然相反的观念。他的观点是，他写下的这首诗关系到一个高贵而真实的主题，即“宗教同虚假一方斗争并征服它”。【33】在这里现代人相对于古代人所拥有的优势是宗教上的。说德马雷和与他同时的其他次要宗教诗人对现代性概念的扩张作出了贡献，并且这种贡献甚至要大过那些直接而显著地参与古今之争者，这是否是夸大其辞呢？事实是，现代性的宗教定义，或者说对基督教与现代性本质联系的承认，将成为浪漫主义的重要主题之一。但在古今之争的鼎盛时期，宗教观点并未得到公开运用，而且在浪漫主义出现之前，在现代概念重塑的过程中它也不是一个重要因素。

古今之争的主要结果有哪些？最重要的一个也许就是它以众多聚讼纷纭的含义丰富了“现代”一词。在法国或英国或这场论争影响所及的其他国家，现代人所赢得的声名都不过是英勇，也许还有捣毁偶像。论争并没有提出全新的价值观念。但有意思的是，“现代/古代”这种术语对立变成了美学纷争的一种标准形式。以这种方式，创造出了文学艺术通过否定既有趣味范型获得发展的模式。

第 11 章现代性的概念 (4)

从现代到哥特到浪漫到现代

自十八世纪中期以来，“古代/现代”的对立生发出无数广义历史性的并最终是类型学的对立，没有这些对立，现代批评意识的发展演变将不可理解。不难表明，像“古典/现代”、“古典/哥特”、“素朴/感伤”、“古典/浪漫”这样的对立术语组，以及更晚近的批评习语如“古典/巴洛克”、“古典/风格主义”等等，都可以追溯至“古代/现代”的基本区分。但是必须看到，如果没有趣味和美的概念本身的一种更深刻变化，术语层面上的这样一种发展是不可能的。

正是在十八世纪期间，美的概念经历了一个丧失其超验特性而最终成为纯粹历史范畴的过程。浪漫派已经在根据一种相对的和历史内在的美来思考，他们感到，要想作出有效的趣味判断，就应该从历史经验中获得标准——而不是从一种“乌托邦式的”、普遍的、永恒的美的概念中。古代和现代之间的对立在这个过程中发挥了决定性的影响。

古今之争为两种自主世界观和价值尺度之间更广泛的分野提供了模式，这两者在历史上是同样合法的：古代的天才与现代的天才。在足资枚举的诸多实例中，有一个显然预示了十八世纪后期在古典与浪漫之间所做的区分；我指的是出现于英国批评中的“古典/哥特”对立，更确切地说它是出现在理查德·赫德的《论骑士制度与罗曼司信札》（1762）中。赫德把古典和哥特作为两个完全自主的世界来谈论，不可以说其中的一个优于另一个。毫无疑问，用古典标准来看待哥特艺术的人，除了它的不规则和丑陋外，将一无所获。但是很显然，这并不意味着哥特艺术就没有用以判断自身成就的规则与目标。“当一位建筑家用希腊的规则审察一个哥特式结构时，”赫德写道，“他只能发现畸形。但哥特建筑有它自己的规则，用这些规则来审视它时，就可以看到，它跟希腊建筑一样有它的优点。”【34】针对新古典主义理性主义的攻击，赫德试图捍卫斯宾塞和塔索一类诗人在作品中运用“哥特式”虚构的做法，他认为一首像《仙后》这样的诗要得到适当的理解，就必须遵照哥特诗歌的概念而不是古典诗歌的概念来阅读和批评：“按这些原则，就不难以一种与迄今为止人们所尝试的方式不相同的方式来揭示它的优点。”【35】

赫德不只是为这类诗人辩护，他对塔索的论述以一种典型的浪漫派语调结尾，他说就诗歌和“诗性真理”而言，哥特式的惯例与虚构优于古典的惯例与虚构。在赫德对与古典模仿学说相对立的想象崇拜（cult of imagination）的颂扬中，在他有关诗人要在自然之上和之外去“遨游一个超自然世界”的信念中，这类观点是一以贯之的。有趣的是，赫德所运用的“古典/哥特”区分完全可以与“古代/现代”或“古典/现代”的区分互换使用，“现代”在这里指的是与异教世界文化不同的整个基督教文化。赫德说：“……同古典寓言作者们的幻想相比，我们现代诗人的幻想不仅更勇敢，而且……更崇高，更可怖，更惊人。总之，你会发现，他们绘画的手法，他们所采纳的迷信，都因为是哥特式的而更富有诗意。”【36】

对新古典主义的主要假设予以批评的这类理论，在英格兰和德国日渐风行，并直接促成了浪漫主义在世纪之交的出现。“浪漫”一词在英国并未被迅速采用，但它在德国广为流行，从施莱格尔兄弟到黑格尔都在使用；在法国，从斯塔尔夫人的《论德意志》到维克多·雨果都在使用它；在其他欧洲国家，同后来盛行于文学和艺术史中的该词相比，它在一种极其宽泛的意义上得到使用。在十九世纪初，“浪漫”一词是得到最广泛接受的“现代”一词的同义语，它指的是基督教文明所有同审美有关的方面，基督教文明被视为世界历史中一个独特时期。根据这种观念，借用夏多布里昂知名著作的标题来说，浪漫主义本质上是“基督教天才”（Genius of Christianity）的表现。夏多布里昂在该书中就古代人和现代人作出了一种新的比较，在这种比较中，后者的优势源于他们所奉行的宗教不仅是一切宗教中最真正的，而且是最有诗意。中世纪的传奇、史诗和罗曼司，行吟诗人、但丁、彼特拉克、阿里奥斯托、莎士比亚等人的诗歌，都包括在如此理解的浪漫主义范围之内。仅仅是在后来，浪漫主义一词的意义才被狭窄化了，主要用于指十九世纪头几十年里反对新古典主义价值体系的那些文学与艺术流派。

对浪漫派（在我们当代所使用的有限历史意义上）来说，趋于普遍性的雄心，使艺术作品尽可能接近美的超验范本的愿望，都属于古典的过去。新型的美是基于“独特”，基于“怪诞”与“崇高”的结合所提供的各种可能性，基于“有趣”，基于取代了古典完美理想的其他此类相关范畴。追求完美被认为是逃避历史的企图，是通向“学院主义”的捷径。特别是在法国，年轻而反叛的浪漫派面对的是最顽固、最狭隘的新古典主义偏见，新运动的同道们被迫尽可能毫不含糊地使用历史相对主义的论点。成为自己时代的一员，对这个时代的问题作出应答，不止是成了一种美学责任——它几乎成了一种道德责任。

司汤达著名的浪漫主义定义标明了现代性意识发展中的这一重要阶段；在《意大利绘画史》（1817）中，司汤达就“古代的美的理想”和“现代的美的理想”作了初步对比，十年之后他提出了这个定义。【37】司汤达把自己称为浪漫派，他所理解的浪漫主义不是一个特定的时期（无论是较长的还是较短的），也不是一种特殊风格，而是一种当代生活意识，一种最直接意义上的现代性意识。在这方面上他也许是欧洲重要作家中的第一人。他的浪漫主义定义不止是一种富含悖论的常识；由于它暗示了“浪漫”和“现代”之间的同义性，由于它传达出强烈的时间意识，我们可以说它是波德莱尔现代性理论的雏形。波德莱尔的理论我将在稍后考察。下面是《拉辛与莎士比亚》的作者对与“古典主义”相对立的“浪漫主义”的论说：

浪漫主义是这样一种艺术，它提供给人们的那些文学作品根据他们现今的习俗与信仰状况，给予他们以最大可能的快乐。相反，古典主义提供给他们那种曾予他们的曾祖父以最大快乐的文学……在今天模仿索福克勒斯和欧里庇得斯，谎称这类模仿不会令十九世纪法国人打哈欠，就是当代古典主义者【38】。

司汤达不加犹豫地说，索福克勒斯和欧里庇得斯在他们自己的时代是浪漫派。拉辛亦是如此——其特殊类型的浪漫主义在于他对路易十四宫廷趣味的忠实，这种趣味主要以当时时兴的“极端尊严”为特征，此种尊严曾令“一位 1670 年的公爵，即使是在满怀父爱之情时，也不忘喊他的儿子‘先生’”。在另一篇批评文章中，司汤达援引歌德的话以强调趣味（gout）等同于时尚（mode）：趣味是取悦当世的能力。【39】趣味即时尚。从历史的角度看，此类言论颇富论战意味。例如，通过他对时尚的公开赞扬，司汤达难道不是在取笑新古典主义的观念，即艺术家应尽可能接近普遍与非时间性的美的范本吗？

悖论就在于，思想现代的作家往往发现当今时代并未准备好接受它最需要的东西。司汤达即是这种悖论的一个例证。因此，艺术家直觉的重要性要得到肯定尚需时日。十九世纪早期浪漫派与其时代之间的关系显得相当紧张。在谈到当代的情形时，司汤达是把作家当成了斗士而不是取悦者：“成为一个浪漫派需要勇气……一位作家差不多需要与一名战士同样的勇气。”【40】这个军事类比和它出现于其中的整个语境暗示出同样源于军事隐喻的先锋派概念。同浪漫派的英勇无畏相比，古典主义者谨慎得近乎怯懦。当代公众慑于过去的巨大声名，保护着古典主义者。这解释了当今时代为何不敢要求它所需要的东西。人们不知不觉中沦为习俗的专制力量的受害者，作家的主要任务之一就是要在想象性事务中消除这种专制力量的束缚性和近乎麻痹性的效果。【41】司汤达意识到，要始终现代（用他的术语是“浪漫”）就必须冒震惊公众的危险，这至少是因为公众的趣味受到官方学院主义和各种根深蒂固偏见的影响，这些偏见出自对传统的一种不恰当理解。

简而言之，对于司汤达，浪漫主义的概念体现了变化、相对性的观念，尤其是现时性（presentness）的观念，这使得它的意义在很大程度上与四十年后波德莱尔所说的“现代性”重合。简单地讲，浪漫主义就是艺术地传达出来的现时感。因此它的存在空间是很有限的，但同时它的特性本质上是稍纵即逝的：这种特性是极端难以把握的，因为它不能用过去传统（基督教的或其他的）中的语汇来界定；这种特性也是非常暂时的，因为它将自己的继续存在押在了对未来的肯定上。我们知道，司汤达本人在其几乎不为同时代人注意的整个文学生涯中，是从未来将还他以公道的想法中获得安慰的。较之某个为缺乏认可所苦者的单纯补偿性梦想，司汤达对未来的关注有着多得多的内容。他的人格从结构上说是一个执着且完全自觉的前驱者的人格，尽管他显然并不赞成其他浪漫派人士沉溺其中的那种空洞的未来性修辞（值得注意的是他对维克多·雨果的先知态度有着众所周知的厌恶）。司汤达是一个他自己所说的“浪漫派”意义上的“浪漫派”，唯其如此，甚至在写于主要作品之前的《拉辛与莎士比亚》中，他常常也是公开反浪漫派的，而与后来被称做“现实主义”的他的终身文学信条保持着一致。在司汤达那里，文学现代性观念所涉及到的某些突出悖论已然显现。最为突出的一个是，从传统的束缚中解放出来后，作家应该努力给予他的同时代人一种他们似乎尚未准备好去享受、也许甚至是不配享受的快乐。

两种现代性

无法确言从什么时候开始人们可以说存在着两种截然不同却又剧烈冲突的现代性。可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性[7]同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。（作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。）从此以后，两种现代性之间一直充满不可化解的敌意，但在它们欲置对方于死地的狂热中，未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。

关于前者，即资产阶级的现代性概念，我们可以说它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切（可测度的时间，一种可以买卖从而像任何其他商品一样具有可计算价格的时间），对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向——所有这些都以各种不同程度联系着迈向现代的斗争，并在中产阶级建立的胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到弘扬。

相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此，较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情。

在更具体地谈论两种现代性之间分裂的源头之前，集中谈谈“现代性”这个术语不无益处。【42】鉴于波德莱尔作为一位审美现代性理论家所具有的极端重要性，我们应该指出，这个十九世纪中期在法国刚刚出现的新词，至少从十七世纪起就在英国流传了。《牛津英语词典》记录了“现代性”（意思是“现今时代”）在 1672 年的首次出现。它还援引了霍勒斯·沃波尔的话，他 1782 年在一封信中谈论查特顿的诗歌时，说到了“任何人（只要有耳朵）都不能原谅”的“[他们]语调的现代性”。【43】诗人查特顿的作品及其悲剧神话在下一代成熟浪漫派中非常流行，在有关他的《罗利诗歌》（1777）的著名争论中，霍勒斯·沃波尔把“现代性”作为一个论据来使用，这意味着对审美现代性的某种微妙感觉。“现代性”似乎既接近个人“风格”的概念（“这些诗歌的风格是查特顿自己的”），也接近沃波尔所说的“观念与措辞的晚近倾向”，但我们不应该将它同二者中的任何一个混淆。按沃波尔的观点，其实际含意是有关声音与“语调”的，我们可以从音乐方面来最好地理解它。

至于法国，相应的“modernité”一词在十九世纪中期以前并未使用。利特雷词典在泰奥菲尔·戈蒂埃发表于 1867 年的一篇文章中找到了它。【44】更近更全面的罗贝尔词典发现它首次出现于夏多布里昂的《墓畔回忆录》，该书出版于 1849 年。无论是利特雷还是罗贝尔词典都没有提到波德莱尔在他论康斯坦丁·盖伊的文章中用了“现代性”一词，这篇文章写于 1859 年，发表于 1863 年。

第 12 章现代性的概念 (5)

想想夏多布里昂二十年之前使用该词的方式，对理解波德莱尔“现代性”概念非凡的原创性与开创性将不无启发。在《墓畔回忆录》所收的他 1883 年从巴黎至布拉格的旅途日记中，夏多布里昂贬义地用“现代性”来指日常“现代生活”的平淡与乏味，这是同自然的永恒崇高和传奇式中世纪过去的辉煌相反的。“现代性”的陈腐显露无遗：“海关建筑和护照的粗俗与现代性，”夏多布里昂写道，“与风暴、哥特式大门、羊角号声和急流喧闹形成对比...

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第 13 章现代性的概念 (6)

第 13 章现代性的概念 (6) 书名：作者名：本章字数： 4439 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

波德莱尔阐明了现代审美意识的一些内在冲突，它们构成保罗·德·曼的重要文章《文学史与文学现代性》的核心主题【52】，德·曼的论据和结论值得详细探讨。有意思的是，德·曼通过选择“现代性”可能的对立面中他认为最富成效的一个（即“历史”）来开始他对现代性的讨论。为了表明这种对立应有的意义，他引用了尼采《不合时宜的思想》第二部《历史对于生活的用途与误用》这篇论战性文章，在此文中这位哲学家在“历史”与“生活”...

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第 14 章现代性的概念 (7)

第 14 章现代性的概念 (7) 书名：作者名：本章字数： 4418 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

这种谴责是道德（和美学）上的。它并不意味着一种反理性的立场或一种敌视科学的态度。事实上，就波德莱尔而言，情况恰恰相反。同他的反自然主义（在上文所表明的意义上）相一致，诗人既拒绝浪漫派“自然天才”（类似于一种自然力）的概念，也拒绝早已根深蒂固并有着丰富传统的艺术有机概念。他（以清晰可辨的论战语气）强调艺术创造过程中有自觉的和刻意的因素——“灵感”成为一个方法和意愿的问题（“灵感总是在一个人想要它时到...

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第 15 章现代性的概念 (8)

第 15 章现代性的概念 (8) 书名：作者名：本章字数： 4824 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

乌托邦想象自十八世纪以来的发展，是现代贬低过去和未来日益具有重要性的又一证据。然而，乌托邦主义在特定的西方时间意识之外是不可想象的，因为它是由基督教以及随后理性对于不可逆时间概念的沿袭所塑造的。乌托邦主义的宗教本质既被其反对者亦被其宣扬者认识到了。例如，托马斯·莫尔纳这样一位保守思想家和正统罗马天主教的卫护者，就在异端和乌托邦之间建立起一种密切联系，并在中世纪千禧年运动的千年盛世说和诺斯替教鲜明的...

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第 16 章现代性的概念 (9)

第 16 章现代性的概念 (9) 书名：作者名：本章字数： 4463 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

有意思的是，法国文学史本身沉迷于十九世纪后期美学论争的细节，未能或是不愿意提出可以同西班牙语“现代主义”相比拟的历史-理论概念。这种对于细节和小问题的沉迷也许是实证主义在法国文学研究中的胜利淹留不去的结果。【80】出于对理论和理论性建构的怀疑，历史学科中的实证主义总是导致半个多世纪以来作为法国“大学批评”著作特征的那种历史“原始主义”。的确，在最近的二十年里，一场反对这种非概念批评的运动已在“新批...

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第 17 章现代性的概念 (10)

第 17 章现代性的概念 (10) 书名：作者名：本章字数： 4749 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

在其大部头的《西班牙与西班牙语美洲诗歌选集》（1882-1932）中，费德里科·德·奥尼斯也许提供了现代主义可以怎样用作一个广义时期概念的最佳范例。瞥一眼诗集的目录就足以使我们对奥尼斯所理解的现代主义有一个概念。这部书分为六部分：“从浪漫主义到现代主义的过渡：1882-1896”，选取了曼努埃尔·古铁雷斯·纳赫拉、何塞·马蒂、何塞·亚松森·席尔瓦这类作家的作品；一部分全给了鲁文·达里奥；“现代主义...

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第 18 章现代性的概念 (11)

第 18 章现代性的概念 (11) 书名：作者名：本章字数： 2988 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

到 1927 年，当劳拉·赖丁和罗伯特·格雷夫斯发表他们合著的《现代主义诗歌概观》时，这个术语已经确立了其作为一个有意义文学范畴的地位——尽管仍然很有争议。颇为典型地，赖丁和格雷夫斯通过“现代主义”诗歌对公认传统的有意偏离，通过它“让诗歌摆脱阻碍其实现全部意义的许多传统习惯”【104】的尝试，来界定“现代主义”诗歌。从这个角度看，“现代主义”诗歌最突出的特征是它给一般读者造成的困难。他们的概观在很大程...

第 19 章现代性的概念 (12)

（1）首先，我们注意到今天尚在使用的多数重要时期术语都来自普通语言，而且就它们的起源来说，似乎也确实是令人绝望地异质的：它们中的有些是吸收自古典拉丁语（classicus），有些来自中世纪拉丁语（“浪漫的”源于 romanice，指的是西欧民族所讲的方言，不同于拉丁语），另外有些是从现代语言中借用的（“巴洛克”源于葡萄牙语 barrueco，最初用在珠宝商的技术行话中，指一颗形状不规则的珍珠），等等。...

第 20 章先锋派的概念 (1)

从现代性到先锋派

由于现代性的概念既包含对过去的激进批评，也包含对变化和未来价值的无限推崇，我们就不难理解，为何现代人，特别是在过去的两个世纪里，喜欢把“先锋”【1】这个颇富战斗性的比喻应用于众多领域，包括文学、艺术和政治等。这一概念明显的军事内涵又恰好指明了先锋派得自于较广义现代性意识的某些态度与倾向：强烈的战斗意识，对不顺从的颂扬，勇往直前的探索，以及在更一般的层面上对于时间与内在性...

第 21 章先锋派的概念 (2)

……在这伟大事业中，艺术家们，那些想象的人，将开始进军：他们将从过去选取黄金时代，并将其作为礼物赠与将来的世代；他们将使社会满怀热望地追求其安乐程度的上升，为做到这一点，他们将描绘新繁荣的图景，将使每一个社会成员意识到，他们可以分享迄今为止只是一个极小阶级的特权的享乐；他们将歌颂文明的福祉，为实现他们的目标，他们将运用一切艺术、雄辩、诗歌、绘画和音乐手段；一句话，他们将揭示新制度诗意的方面。【12...

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第 22 章先锋派的概念 (3)

第 22 章先锋派的概念 (3) 书名：作者名：本章字数： 4994 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

“愚蠢的博学者”，实际上也就是反对权威的观念（“……要敢于自己思考，而不要听命于那些发誓无论如何都要忠实于荷马的愚蠢的博学者……”）。圣伯夫评论说：“我们不难看到，先锋热忱和战斗激情已使德庞教士愤怒难当，平常温文尔雅的他也开始用真正粗俗的词。”【23】有趣的是，如圣伯夫所说的，德庞“宣称在诗歌和纯文学方面，就像自笛卡尔以来在哲学上一样，人们应该不受权威甚至是传统判断的影响。”【24】至于先锋这个词...

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第 23 章先锋派的概念 (4)

由于能够将所有反传统的极端运动归入一个较广义的范畴，先锋派成为二十世纪文学批评中一个重要的术语工具。这个术语随后经历了一个自然的“历史化”过程，但与此同时，随着它的更加流行，其意义也呈现出几乎是不可控制的歧异性，这种歧异性在此只能一笔带过。

在前文已经提到过的著作中，波吉奥里说：

“先锋艺术”这个术语（也许还有这个批评概念）差不多完全属于新拉丁语言和文化……比起在其他地方，该术...

第 24 章先锋派的概念 (5)

第 24 章先锋派的概念 (5) 书名：作者名：本章字数： 4511 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

从这种观点看，“先锋派之死”（一个极其贴切的表述）就不能限定在本世纪的任何一个阶段，比如第二次世界大战前或第二次世界大战后，这只是因为先锋派一直在自觉自愿地死去。如果我们承认达达的虚无主义表达了先锋派的“原型”特性，我们就可以说，任何真正的先锋派运动（老的或新的）都有一种最终否定自身的深刻的内在倾向。象征性地说，当再也没有什么好破坏时，先锋派迫于自己的一贯性会走向自杀。美学上的死亡迷恋癖同通常与先...

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第 25 章先锋派的概念 (6)

第 25 章先锋派的概念 (6) 书名：作者名：本章字数： 4931 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

普遍的意识形态危机以及具体的人本主义危机所造成的后果之一，是一种相当普遍化的价值论相对主义。即使是在文学批评中，价值判断也日益被认为无关紧要。结构主义的方法公开反对任何对价值的关注。但在这方面结构主义者并不孤立。某些左倾的批评家（为一种无政府主义的本能所推动）找到道德上的理由，以拒绝维持一种文学与美学价值的等级观念，在他们看来这乃是精英主义的兴趣所在。这种平等主义的反等级冲动也许最好地体现在莱斯利...

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第 26 章先锋派的概念 (7)

第 26 章先锋派的概念 (7) 书名：作者名：本章字数： 3152 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

我们注意到，对哈里·列文来说——对欧文·豪也是如此——“现代”和“后现代”远不仅仅是用于分类的中性的历史或文化标签，它们暗含价值判断（同样也暗含价值偏见）。因此，在哈里·列文使用它的语境中，“后现代”传达出一种明显而强烈的不赞同感；如果放在列文的整体批评观念中加以审视，这种不赞同感将变得更为强烈和明显。列文最近的文章《个人回顾》是打算用作《比较的基础》（1972）一书导论的，在此文中，他把自己归入...

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第 27 章先锋派的概念 (8)

第 27 章先锋派的概念 (8) 书名：作者名：本章字数： 3624 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

我大量引用这篇文章，不仅是为了指出它所包含的某些有趣观点或主张，而且是为了表明使用过分宽泛的概念所隐含的危险。就先锋派一词在大陆上的公认意义来说，我们可以认为，哈桑所说的后现代主义很大程度上是第二次世界大战后的先锋派的延伸和多样化。历史地讲，哈桑所确定的许多后现代主义基本特征可以很容易地追溯到达达派，而且往往可以追溯到超现实主义。因此，反精英主义，反权威主义，无偿性，无政府，最后还有虚无主义，显然...

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第 28 章颓废的概念 (1)

第 28 章颓废的概念 (1) 书名：作者名：本章字数： 4907 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

全面地看，终结的世纪不会是最完善的世纪，甚至也不是最复杂的世纪，但它是最匆促的世纪；在这个世纪里，文明的存在（Being）在运动中瓦解，在一种趋向最糟糕境地的极度冲动中，文明将在它所激起的旋风中化为碎片。既然没有什么能阻止它掉入深渊，那就让我们抛开对它的道德讥评，让我们就在令它欢欣的无度中，去努力发现某些令人兴奋的东西，发现某些企求我们节制自己的义愤并重新思考我们的鄙薄的东西吧。以这样的方式，如果...

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第 29 章颓废的概念 (2)

第 29 章颓废的概念 (2) 书名：作者名：本章字数： 4992 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

最早引入“颓废风格”（style of decadence）这个理论概念，并用大量常见和可辨识特征来界定它的，是反浪漫派的法国保守批评家德西雷·尼扎尔。在写作《关于颓废时期拉丁诗人道德与批评的研究》（1834 年出版于布鲁塞尔）一书时，尼扎尔没有直接提到反对新古典主义死板规则的浪漫派，但他头脑里想着他所认为的浪漫派的无度与滥用。尽管他的书表面上是论述晚期罗马帝国诗歌的，但他批评的实际目标无疑是浪漫主...

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第 30 章颓废的概念 (3)

第 30 章颓废的概念 (3) 书名：作者名：本章字数： 4665 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

在从戈蒂埃到布尔热及之后的各种颓废定义中，波德莱尔的作品堪备一例，但他从未致力于提出一种有关该主题的统一理论。然而，他的批评包含有大量洞见，这些洞见显示出它们的作者在现代艺术颓废概念的进一步发扬光大中所发挥的核心作用。写作《1846 年的沙龙》的青年波德莱尔用“颓废”一词来描述维克多·雨果。这显然使我们想起尼扎尔早些时候对雨果的批评。但尽管波德莱尔保留了尼扎尔定义中的某些成分（比如，认为颓废诗人会经...

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第 31 章颓废的概念 (4)

第 31 章颓废的概念 (4) 书名：作者名：本章字数： 4794 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

为了理解这本书和它的主人公让·弗洛雷萨·德艾散特，重要的是要记住作者把现代性——人为性——颓废完全等同。在对德艾散特的描写中，前面提及过的波德莱尔对自然的嫌恶（导致对现代性作为人为性的颂扬）被推向最极端。对人为性的崇拜，如《逆流》中所鼓吹的，是基于一种绝对否定——破坏性的想象。德艾散特并非真的试图使自己脱离自然；说他的态度是由他挫败、惩戒和最终羞辱自然的强烈欲望所决定的也许更为正确。他的审美主义不...

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第 32 章颓废的概念 (5)

为了适当地理解尼采对于颓废充满激情的批判——实际上还有其哲学作为整体所具有的深刻辩证性——我们必须始终记住，他是作为一个懂得健康对于病态的价值，从而不可能认识不到疾病本身的哲学价值（没有疾病健康不可能获得自我意识）的人，从个人经验出发来谈论颓废的。在此意义上，正如他自己相当明确地指出的，他对于杰出的颓废者瓦格纳的攻击，即使是那些在最猛烈的时刻，也始终包含着它的辩证对立面，亦即，感激：

…...

第 33 章颓废的概念 (6)

第 33 章颓废的概念 (6) 书名：作者名：本章字数： 4830 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

从术语学的角度看，有一点是很有趣的：尼采是在比较晚的阶段开始使用“颓废”（用法语的拼写形式，décadence）一词的。有人认为，阅读保罗·布尔热的《当代心理学论文集》（1883）对尼采采纳这个术语具有决定意义，但瓦尔特·考夫曼排除了这种错误看法，他指出该词首次出现在大约写于 1878 年的一个文本中，是在布尔热的《论文集》出版的五年之前。在该文本中，尼采说塞万提斯的《堂吉诃德》“属于西班牙文化的颓废...

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第 34 章颓废的概念 (7)

尼采是最早指出表面上反基督教的现代性暗中受惠于基督教的西方思想家之一。这种观点被接受，半个世纪后，奥尔特加·伊·加塞特——也许是最有才华的尼采追随者——差不多是理所当然地强调基督教对于现代性的影响。在《现代主题》一书“对生活的各种评价”一章中，奥尔特加写道：

现代各时期代表了一场对基督教的圣战……到十八世纪中期，据称要来临的神圣世界已烟消云散。此生乃留给人类的一切……最近几个世纪的思想尽...

第 35 章颓废的概念 (8)

第 35 章颓废的概念 (8) 书名：作者名：本章字数： 4746 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

普列汉诺夫对待颓废问题的态度不仅是严厉的、过于图式化的，而且很明显带有相互矛盾的假定——他丝毫没有想到要去调和这种矛盾。其理论的基本不一致在于，他同时把颓废视为：（1）一种自然现象，由垂死社会产生的垂死文化的必然形式（“……苹果树只结苹果，梨树只结梨；同样，资本主义灭亡阶段的艺术只能是颓废的。”【91】）；（2）作家和艺术家自由而自觉的一种反动选择。他说，颓废派“需要一次运动。但他们想要的是一次保...

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第 36 章颓废的概念 (9)

第 36 章颓废的概念 (9) 书名：作者名：本章字数： 4133 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

马克思的意识形态概念的新颖性，它应用于众多知识领域的无尽可能性，长期以来没有得到注意；但它们最终还是被发现和运用——不是被马克思主义的正统派，而是被那些以独立的、常常是异端的方式来读解马克思的思想家，卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书和有关“知识社会学”的论文中就是如此。如果说左派对意识形态的批判迟迟未能发挥出这一概念的原有潜力，那么在右派方面，尼采在世纪之交的巨大影响导致了对当时主要意识形态...

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第 37 章颓废的概念 (10)

第 37 章颓废的概念 (10) 书名：作者名：本章字数： 5555 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

克罗齐的颓废主义定义摇摆于有关颓废问题的一般美学观点（这种观点把颓废等同于为艺术而艺术、形式主义和唯美主义【107】），和一种把现代颓废运动视为浪漫主义直接产物的更为具体的历史态度之间。【108】出于对审美完满的一贯推崇，克罗齐不仅拒斥颓废主义，而且整个地拒斥浪漫主义。他认为浪漫主义应对艺术的深重危机负责，这种危机构成现代的突出特征。在克罗齐为 1929 年版《不列颠百科全书》撰写的“美学”条目中，可...

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第 38 章媚俗艺术 (1)

一般来说，有先锋的地方，我们总可以找到后卫。的的确确——在先锋派粉墨登场之际，又一新的文化现象出现于西方工业社会：这就是德国人绝妙地称为“媚俗艺术”的东西……媚俗艺术是一种替代性的经验和伪造的感觉。媚俗艺术随风格而改变，但万变不离其宗。除了钱，媚俗艺术自诩对其消费者别无所求——甚至不需要他们的时间。

克莱门特·格林伯格，

《先锋派与媚俗艺术》（1939）

媚俗艺术与现...

第 39 章媚俗艺术 (2)

第 39 章媚俗艺术 (2) 书名：作者名：本章字数： 4931 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

媚俗艺术使用先锋派手法的目的在于我们所说的“美学广告”（aesthetic advertising）。在文学上这方面极好的例子是苏联诗人叶甫根尼·叶甫图申科，十多年前无论是在他的国家还是在西方，他都如一个摇滚明星般声名鹊起。意大利散文家路易吉·巴尔达奇曾令人信服地指出叶甫图申科最有代表性诗歌《布拉茨克水电站》的媚俗品质。【9】叶甫图申科试图用马雅科夫斯基的未来主义诗歌语言来传达浅显直白、一目了然的...

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第 40 章媚俗艺术 (3)

诸如此类段落中值得注意的是，它们包含的许多观点都非常适用于媚俗艺术：艺术作为消遣和娱乐，方便易得，可预期的迅捷效果，作者方面的“商贾精神”（较诸获得名声，他们更瞩意于直接的经济回报），读者大众逃避日常生活沉闷乏味的心理需要——在大多数以社会学为取向的媚俗艺术定义中，这些都是常见的要素。

浪漫主义和媚俗艺术之间的关系也可以从美学的角度加以讨论。比如，赫尔曼·布罗赫把媚俗艺术在现代的兴起联系...

第 41 章媚俗艺术 (4)

第 41 章媚俗艺术 (4) 书名：作者名：本章字数： 4999 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

要更好地理解如今消费狂热的原由，我们也必须考虑现代性的另一个重要特征，亦即，它无所不在的变化感。现代日益加快的变化节奏带来的心理后果——首先是随之而来的价值论的相对主义——造成对稳定性或连续性的确信度不断下降，而没有了对于稳定性或连续性的确信，任何延缓或节制的情操都是不可能的。在传统社会中，一种通过圆周运动永恒更新的同质时间，保证了明天不会同今天或昨天有实质性的不同。个体的焦虑和悲剧当然是可能的，...

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第 42 章媚俗艺术 (5)

第 42 章媚俗艺术 (5) 书名：作者名：本章字数： 3168 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

从风格上说，媚俗艺术也可以用可预期性来加以界定。媚俗艺术，如哈罗德·罗森伯格所言，是：“a）拥有既定规则的艺术；b）拥有可预期的受众、可预期的效果、可预期的回报的艺术。”【32】但文学和艺术的惯例迅速变化，在大量受众眼中，昨天曾取得成功的陈词滥调既会失去魅力也会失去意义，而这些陈词滥调正是为他们度身定作的。这就走向了一个悖论，亦即，较老旧形式的媚俗艺术（作为坏趣味的表现）仍会被欣赏，但只是被那些有...

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第 43 章媚俗艺术 (6)

决定一件作品是否是媚俗艺术品通常涉及到有关目的和情境的考虑。从理论上讲，在艺术史研究中即便使用一件《蒙娜·丽莎》的复制品或幻灯片也无关媚俗。但同一形象复制在盘子、桌布、毛巾或是眼镜盒上就明白无误地是媚俗品。一幅画大量的精致复制品一张挨一张摆在商店橱窗里将具有媚俗艺术的效果，因为它们意味着商业数量的可得性。一件艺术品完全出于商业目的而被工业化复制，仅仅是这样一种意识就能使其形象媚俗艺术化。

...

第 44 章论后现代主义（1986）(1)

现代性的一副新面孔

如果我们接受如我在本书第一章中提出的看法，即有两种彼此冲突却又相互依存的现代性——一种从社会上讲是进步的、理性的、竞争的、技术的；另一种从文化上讲是批判与自我批判的，它致力于对前一种现代性的基本价值观念进行非神秘化——那我们就有了更好的准备去理解与现代性的语言相联系的那些颇为恼人的矛盾与悖论。举一个近便的例子，文学现代主义就既是现代的又是反现代的：在它对革新的崇奉中，...

第 45 章论后现代主义（1986）(2)

第 45 章论后现代主义（1986）(2) 书名：作者名：本章字数： 4639 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

无论海德格尔还是伽达默尔都没有使用后现代一词，但现今许多关于后现代性的讨论都把他们的思想作为源头提及，并且常常回到尼采，而尼采对于海德格尔的影响是众所周知的。一点也不奇怪，在美国或其他地方，海德格尔偶尔会被视为“第一个后现代派”。【14】为举例说明这种态度，我将简要地提及意大利哲学家贾尼·瓦蒂莫；瓦蒂莫通过他对尼采和海德格尔的评论，在意大利发起了一场关于“现代性终结”的激烈论争。在瓦蒂莫看来，现代...

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第 46 章论后现代主义（1986）(3)

第 46 章论后现代主义（1986）(3) 书名：作者名：本章字数： 4733 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

我因此触及到本文开头的那个问题。我相信到这时候一个肯定的回答已获得了某种可行性。后现代主义本身也许并非一个恰当的造词，尤其是当人们在词源学上吹毛求疵时：如果“现代”来自在拉丁语意为“此刻”与“今天”的 modo，那么，说一个今天的事物并不真正是今天的，甚至也不是明天的，却非常奇怪地是“后今天”的，又是什么意思呢？人们也许会为一个范畴在形成过程中有着如此多的混乱和随意性而恼火，而且这个范畴如艾柯所抱怨...

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第 47 章论后现代主义（1986）(4)

第 47 章论后现代主义（1986）(4) 书名：作者名：本章字数： 4860 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

后现代艺术（包括建筑）所提供的享受以一种广义戏拟实践（parodic practice）的形式出现，一些评论家在这一实践中辨认出我们这个文化时代的更一般特性。因此，有人认为，对于过去的新的“重构”，无论是戏拟的还是其他形式的，都明显表现出对“双重编码”的偏爱（詹克斯，以及意思有所不同的哈琴）【39】，实际上也是对多重编码或“过度编码”（overcoding）的偏爱（斯卡尔皮塔）【40】。实现这种多...

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第 48 章论后现代主义（1986）(5)

第 48 章论后现代主义（1986）(5) 书名：作者名：本章字数： 4866 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

在转向对待现代主义/后现代主义之分的第二种态度，亦即“激进”的态度时，需要说明的是，尽管如我将表明的，它和第一种态度同样是审美主义的，却更公开地富于意识形态性。这种态度盛行于新马克思主义的圈子，它复活了资本主义必然灭亡的马克思式宏大叙事，但有着新的歪曲。在它看来，资本主义的垂死阶段较少天启色彩，而即将来临的革命在形态和意义上，也都不如早期马克思主义者们所感到的那般清晰。关于新马克思主义的后现代主义...

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第 49 章论后现代主义（1986）(6)

第 49 章论后现代主义（1986）(6) 书名：作者名：本章字数： 4448 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

我认为，不可确定性的问题在散文中较之在诗歌中要尖锐得多，其影响也更为深远。某种程度的意义不可确定性（有暗示、歧义、多义、晦涩等各种说法）已成为诗歌的一个特征。然而在散文中，特别是在十九世纪产生了社会和心理现实主义的强有力主张之后，已没有结构性不可确定性的余地（我撇开了在风格层面上潜含启发力的不确定性）。在我看来，正是因为如此，有关后现代主义写作的那些核心问题才在当代散文中较之在诗歌中被赋予更大的紧...

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第 50 章论后现代主义（1986）(7)

第 50 章论后现代主义（1986）(7) 书名：作者名：本章字数： 5313 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

“主因”（dominant）的概念来自罗曼·雅科布森。按雅科布森的看法，文学的演进可视为从某一时期首要的或主导性的诗学准则系统转向一个新的诗学准则系统，这个新的系统将主导下一个时期。雅科布森是俄国形式主义最杰出的成员之一，通过概括他们的立场，雅科布森指出，在旧时期属次要性的东西，在新的时期里变成了首要的，与此相应，在旧时期属本质性的东西，在新的时期变成了附属的或非必须的。值得注意的是，在采纳雅科布...

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第 51 章附录：现代性，现代主义，现代化 (1)

现代主题的变奏曲

现代性本身并不现代，但显然，围绕现代性的冲突在某些文明中较在别的文明中更突出，而在我们的时代冲突更是前未有地剧烈。[23]

摘要：本文根据这三个概念的历史和它们的结构关系来讨论它们。“现代主义”作为一种现代性的美学，涉及对现代性的一种特定的、常常是深刻矛盾的态度：既赞美又敌视；它还涉及对传统的一种特定态度：既拒斥又尊崇。“现代化”社会科学家们非常熟悉，但几乎从...

第 52 章附录：现代性，现代主义，现代化 (2)

第 52 章附录：现代性，现代主义，现代化 (2) 书名：作者名：本章字数： 4286 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

最后，现代性在欧洲的现代敌人有可能是老派的右翼分子，抑或新生的、后共产主义的右翼分子：各种极端的国家主义者，有时是神秘主义的国家主义者，或是陀思妥耶夫斯基这样信奉“神义国家”（theophoric nation）概念的人。这些人以对国家的某种集体“神化”的名义拒绝资本主义。国家主义的兴起是现代性的重大悖论之一：历史地看国家主义是现代性的产物，需要民族国家的体系才能滋生，它的内在逻辑决定了它必然会发...

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第 53 章附录：现代性，现代主义，现代化 (3)

第 53 章附录：现代性，现代主义，现代化 (3) 书名：作者名：本章字数： 5213 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

在二十世纪晚些时候，当现代化这个词被社会科学家们更广泛地使用时（现代化是经济学家所说的发展在社会学上的对等物，而且往往是非西方或反西方国家趋向西方式工业化的一种委婉措辞），（被迫）现代化的某些意想不到的悖论就出现了。[43]这些悖论中最明显的，也许是那些内在地反现代、反民主并具有严格等级结构的组织所实施的现代化政策中的悖论。被一些历史学家视为一种发展/现代化策略的共产主义就是一个切题的好例子。不妨...

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第 54 章主要参考书目 (1)

现代性/现代主义

彼得·阿克罗伊德，《新文化札记：关于现代主义的一篇论文》。

Ackroyd， Peter. Notes for a New Culture： An Essay on Modernism. New York： Barnes and Noble， 1976.

泰奥多尔·W.阿多诺，《现代音乐哲学》（德）。G.米切尔和韦斯利·V.布卢姆斯特英译。

...

第 55 章主要参考书目 (2)

路德维希·埃德尔斯坦，《古典时代的进步概念》。

Edelstein， Ludvig. The Idea of Progress in Classical Antiquity. Baltimore： Johns Hopkins University Press， 1967.

米尔恰·埃里亚德，《永恒回归的神话》（法），威拉德·R.特拉斯克英译。

Eliade， Mirce...

第 56 章主要参考书目 (3)

保罗·德·曼，《盲目与洞见》。

Man， Paul de. Blindness and Insight. New York： Oxford University Press， 1971.

贾钦托·马尔焦塔，《古今之争的意大利起源》。

Margiotta， Giacinto. Le origini italiane de la Querelle des Anciens e...

第 57 章主要参考书目 (4)

让·维利耶，“波德莱尔与进步神话”，《人文科学评论》125-128 分册（1967）。

Williet， Jean. "Baudelaire et le mythe du progrès." Revue des sciences humaines， face. 125-128（1967）：417-431.

Ph. 沃尔夫，“中世纪的时间及其测度”，《年鉴：经济、社会与文明》17（19...

第 58 章主要参考书目 (5)

查尔斯·拉塞尔，《诗人、先知和革命家：从兰波至后现代主义的文学先锋派》。

Russell， Charles. Poets， Prophets， and Revolutionaries： The Literary Avant-garde from Rimbaud through Postmodernism. New York： Oxford University Press， 1985.

...

第 59 章主要参考书目 (6)

伊安·弗莱切编，《十九世纪九十年代的颓废》。

Fletcher， Ian， ed. Decadence in the 1890 s. London： E.Arnold， 1979.

弗朗切斯科·福罗拉，《从浪漫主义到未来主义》，修订版。

Flora， Francesco. Dal Romanticismo al Futurismo. Rev. Ed. Milan： Mondad...

第 60 章主要参考书目 (7)

“颓废主义文学”，见《意大利文学简史》。

"La letteratura del decadentismo." In Compendio storico della letteratura italiana， pp. 713-737. Messina and Florence： D'Anna， 1961.

卡尔罗·萨利纳里，《意大利颓废主义中的幻想与意识》，第 4 版。

S...

第 61 章主要参考书目 (8)

Haden-Guest， Anthony. The Paradise Program： Travels through Muzak， Hilton， Coca-Cola， Texaco， Walt Disney， and Other World Empires. New York： Morrow， 1973.

沃尔夫冈·赫尔曼，“孤身英雄：西部惊险小说之一例的文学评价问题”，《德国二十五年...

第 62 章主要参考书目 (9)

查尔斯·阿尔铁里，“从象征主义思想到内在性：后现代美国诗学的基础”，《边界 2》1（1972-1973）。

Altieri， Charles. "From Symbolist Thought to Immanence： The Ground of Postmodern American Poetics." Boundary 21（1972-1973）：605-641.

“后现代主...

第 63 章主要参考书目 (10)

安德烈亚斯·于桑，《大分裂之后：现代主义，大众文化，后现代主义》。

Huyssen， Andreas. After the Great Divide： Modernism， Mass Culture， Postmodernism. Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 1986.

弗雷德里克·詹姆逊，“后现...

第 64 章人名索引 (1)

（条目后的数字为原书页码，见本书边码）

阿多诺，泰奥多尔·W.（Adorno， Theodor W.），208—211，228，241—242，248，255，273，278，291，293，349 n，350 n

阿尔贝蒂，拉法埃尔（Alberti， Lafael），77

阿尔杜塞，路易（Althusser， Louis），127，128，332 n

安切斯基，...

第 65 章人名索引 (2)

福罗拉，弗朗切斯科（Flora， Francesco），212，215，219，351 n

福加扎罗，安东尼奥（Fogazzaro， Antonio），216

佛克马，杜威·W.（Fokkema， Douwe W.），304—305，308

丰特奈尔，贝尔纳尔·勒·布维尔·德（Fontenelle， Bernard Le Bouvier de），25，26，29，316...

第 66 章人名索引 (3)

卢瓦西，阿尔弗雷德（Loisy， Alfred），78，79

洛夫乔伊，A.L.（Lovejoy， A.L.），335 n

洛威尔，罗伯特（Lowell， Robert），267，298

洛文塔尔，利奥（Lowenthal， Leo），77

勒维特，卡尔（Löwith， Karl），344 n

卢戈内斯，莱奥波尔多（Lugones， Leopoldo）...

第 67 章人名索引 (4)

兰波，阿图尔（Rimbaud， Arthur），112，113，217，230，298，352 n

里维埃，雅克（Rivière， Jacques），304

罗伯—格里耶，阿兰（Robbe-Grillet， Allain），144，146，301，305，306，307，308

罗贝尔，保罗·B.（Robert， Paul B.），43，168

罗杰斯，理查德...

第 68 章注释一 (1)

现代性的概念

【1】米尔恰·埃里亚德，《永恒回归的神话》，威拉德·R.特拉斯克译自法文（New York： Pantheon Books， 1965）。关于各种时间观念的讨论，从原始人的“梦幻”时间到现代人的“无法阻挡地流逝的时间”，亦见J.B.普里斯特利，《人与时间》（Garden City， New York： Doubleday， 1964），pp. 136-189。

【2...

第 69 章注释一 (2)

第 69 章注释一 (2) 书名：作者名：本章字数： 4957 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

太阳在法国有点苍白；在法国，人们富有才智，人们倾向于在激情表现中掺入一些研究……关于感情，也许在巴黎才能找到最细腻的评判者；但总是存留着一点冷淡。因此正是在巴黎，人们最完美地描绘缠绵的爱情，最完美地使人感受一个词、一瞥和一次注目的影响……在雅典人们并不追求这般的色彩变化，这般的细致。自然的（物理的）美在它所到的一切地方都获得一种崇拜。这些人最终难道不会想象，那些居住在美好身体里的灵魂会比那些藏在粗...

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第 70 章注释一 (3)

【103】约瑟夫·T.希普利，《世界文学术语词典》（Boston： The Writer， 1970），p.156。

【104】劳拉·赖丁与罗伯特·格雷夫斯，《现代主义诗歌概观》（Lodon： Heinemann， 1929），p.156。

【105】同上，p.9。

【106】同上。

【107】同上，p.11。

【108】同上，p.155。

...

第 71 章注释一 (4)

【45】在阿尔杜塞同英国马克思主义者约翰·刘易斯的论战中，人本主义的问题得到了进一步的讨论：L.阿尔杜塞，《答约翰·刘易斯》（Paris： Maspero， 1973）。

【46】意识形态衰落的问题发生于二十世纪五十年代。在其富有挑战性的著作《知识分子的鸦片》中，雷蒙·阿隆是首先详细论述这一主题的的人之一。该书法文版出版于 1955 年，特伦斯·吉尔马丁英译（Garden City， New...

第 72 章注释一 (5)

第 72 章注释一 (5) 书名：作者名：本章字数： 4954 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

【50】为充分认识这些词汇被使用和滥用的程度，且让我们引述有关法国颓废运动的一项新近研究中的描述。“颓废这个词，”诺埃尔·里夏尔写道：“是一个轰动一时的词，它在 1881-1891 年的十年间被记者们乱七八糟地使用。如果一个人杀死他的情妇，人们称他为颓废者。而如果一些无政府主义者扔炸弹，又如何呢？这便是一些成熟的颓废者。我不知道是哪个爱开玩笑的人有一天在一家餐馆里‘为颓废者点水田芥’（du cress...

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第 73 章注释一 (6)

【98】恩斯特·菲舍尔，《艺术对意识形态》，安娜·博斯托克英译（London： Allen Lane， 1969），p.156。

【99】同上，p.157。阿道夫·希特勒在“1937 年德国艺术大展”上开幕演讲的原文见《第三帝国的艺术》（Munich），卷 I，7-8（1937 年 7-8 月份），pp. 47-61。这篇演讲的节选部分由艾尔斯·福克译成英文，收入赫谢尔·B.切普编《现代艺术理论》（...

第 74 章注释一 (7)

第 74 章注释一 (7) 书名：作者名：本章字数： 4988 字更新时间： 2017-05-24 16:59:27

【21】参见“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”，马克斯·霍克海默和泰奥多尔·W.阿多诺，《启蒙辩证法》（Frankfurt/Main： Fischer Verlag， 1969），pp. 128-176。约翰·卡明将该书翻译成英文（New York： Herder and Herder， 1972）。完整的法兰克福学派历史概观见马丁·杰全面而敏锐的著作，《辩证的想象：法兰克福学派与社会研究所历史，19...

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第 75 章注释一 (8)

【12】同上，p.292。

【13】见理查德·罗蒂，《哲学与自然之镜》（Princeton： Pricenton University Press， 1979），尤其是第 7 章“从认识论到阐释学”，pp. 315-316。

【14】在美国认为后现代主义可上溯至海德格尔的观点为威廉·W.斯潘诺斯和理查德·帕尔默所支持。特别见《马丁·海德格尔与文学问题：走向后现代文学阐释学》，威廉·W...

第 76 章注释一 (9)

【40】居伊·斯卡皮塔（见注 26）把后现代主义的“过度编码”同作为某些先锋派特征的极简主义编码相对立。但他的这种对立并不如看起来的那么尖锐，因为他认为，后现代主义之所以从先锋派中成功地解放出来，不是通过“拒斥、反动，而是通过延伸、拓展、夸张、过度编码——不是通过否定先锋主义已引入的东西，而是通过把它吸纳进不那么极简主义的后现代主义程式”。（p.187）

【41】詹克斯，《当代建筑》（见注...

第 77 章注释二

[1]见“主要参考书目”“后现代主义”一节中列在我名下的条目。

[2]见“主要参考书目”“现代主义/现代性”一节中列在我名下的条目。

[3]“Querelle des Anciens et des Modernes”直译是“古代人与现代人的论争”，本书中从国内已有译法译做“古今之争”。——译注

[4]Bernard de Chartres，十二世纪法国作家、文法家兼哲...